O lugar da astrologia nos estudos de Aby Warburg

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Priscila Risi Pereira Barreto

(EFLCH – UNIFESP)

1. Resumo:

Se o problema de Aby Warburg (1866-1929) centrou-se na questão “o que significa a influência dos antigos para a civilização artística do primeiro Renascimento?”, a tópica da orientação do homem pelo cosmos perpassou sua investigação intelectual em ritmo constante. Indagando sobre a formação do homem moderno, liberto do servilismo medieval pela racionalidade (Per monstra ad sphaeram), Warburg investiga os percursos migratórios do imaginário astrológico e mitológico para a península itálica, defendendo a “ampliação metodológica das fronteiras da nossa ciência da arte em termos temáticos e espaciais”. Numa chave interdisciplinar que considera o vínculo entre arte e seu contexto histórico-cultural, atribui sentido de complementaridade aos documentos pictóricos e literários, superando uma abordagem estética formalista da arte.

A fim de contribuir para o debate sobre a proposta de Warburg para uma ‘ciência da cultura’ (Kulturwissenschaftliche), buscamos compreender o papel metodológico das imagens astrológicas em seus estudos, identificando sua produção relativa ao tema, os meios de pesquisa e estudos correlatos de que fez uso, bem como a produção historiográfica relativa à sua obra intelectual. Aprofundamos em seus estudos sobre o Palazzo Schifanoia, que para Warburg demonstrariam a dupla tradição antiga (mitológica e astrológica) numa circulação de iconologias que rompe com as barreiras Oriente x Ocidente. Afirmando que a “renovação da Antiguidade pagã no Renascimento” teria herdado concepções astrológicas da mitologia grega, intermediada por uma demonologia indiana e árabe, Warburg amplia a noção de ‘Renascimento’ e a própria ideia de ‘Antigo’.

2. Introdução:

Triomphe de Vénus – Palazzo chifanoia

O presente projeto de pesquisa de iniciação científica está vinculado ao Grupo de Pesquisa Estudos da Tradição Clássica, e segue em continuidade no programa de pós-graduação em História da Arte, ambos sob a orientação do Profº Dr. Cássio da Silva Fernandes. Com foco em historiografia, fontes e objetos, consideramos temas iconográficos em suas relações entre artistas e comitentes e entre produção e colecionismo, bem como as conexões entre arte e literatura. Acordando com o compromisso da pesquisa histórico-artística na apresentação da arte em seu contexto, levando em conta aspectos de forma e função, compreendemos aqui: forma como código de linguagem própria e signo específico que se desenvolve no tempo; e função, como finalidade que pode se dar no âmbito cultural, religioso, político, literário, mitológico, etc.

Na intenção de contribuir para uma compreensão ampliada acerca da proposta de Warburg, para uma para uma ciência da cultura (Kulturwissenschaftliche) este estudo analisa a função metodológica da imagem em seus estudos históricos artísticos sobre a Renascença, tratando de um pequeno conjunto de manuscritos do historiador, listados e analisados mais adiante. Apesar de terem sido recentemente traduzidos no Brasil, denotamos que a produção do historiador possui um caráter fragmentado, sendo composto de escritos curtos, cartas, conferências e cursos ministrados como convidado na Universidade de Hamburgo, na maioria inédita e ainda sem tradução do alemão.

Edgard Wind diz que Gertrud Bing e Fritz Saxl iniciaram o trabalho de reunião dos manuscritos, mas o projeto ficou inacabado, resultando na publicação do que seria apenas a primeira parte de um grande compêndio (Gesammelte Schriten) se tornando a obra canônica que foi traduzida no Brasil (A Renovação da Antiguidade Pagã). Fernandes observa que a publicação dos escritos de Warburg, dependeu da sistematização alheia, pois o mesmo nunca publicou propriamente um livro, nem delimitou o que desejava que o fosse, tendo apenas editado parte de sua produção textual em revistas ou publicações da Biblioteca Warburg para Ciência da Cultura (Kulturwissenschaftliche Bibliothek WarburgK.B.W.). O professor frisa que os escritos da fase final da vida de Warburg não foram incluídos no livro editado no Brasil4 em 2013, e que muito pouco dessa fase foi registrado na edição alemã de 1932.

4 “A Renovação da Antiguidade Pagã. Contribuições científico-culturais para a história do Renascimento europeu”, Rio de Janeiro: Contraponto, 2013.

Ginzburg comenta sobre a proposta de Bing para a reunião e publicação dos escritos seguindo uma ordem cronológica na edição italiana, e não temática como na edição alemã, de modo que permitisse delinear alguns traços de sua abordagem, percebendo a “obediência na investigação obstinada do problema que havia atormentado Warburg desde a juventude”. Percebendo uma “vontade de atualização cultural sobre os problemas e métodos de Warburg”, Ginzburg explica que para falar de um “método warburguiano” é necessário acordar quanto às suas características específicas, compreendendo de que forma ela se desdobrou na obra de seus seguidores. Considerando necessário “redescobrir a verdadeira fisionomia desse estudioso”, o autor esclarece que o programa de Warburg deu-se no estudo da “continuidade, rupturas e sobrevivências da tradição clássica”, tratando de um problema muito bem demarcado, relativo ao método de “utilização dos testemunhos figurativos como fontes históricas”.

Lendo devagar, mais de uma vez, os textos dos manuscritos vão revelando aspectos essenciais da abordagem de Warburg e como ela vai se delineando com traços subjetivos do próprio historiador, que como um “sismógrafo” vai tateando e se guiando pelas tensões e conformações percebidas em suas pesquisas sobre a formação do homem moderno. Por esta razão, numa demanda de revisão e zelo para aplicação de um método warburguiano, este estudo se orientou por uma perspectiva dupla, em que primeiro analisamos os manuscritos de Warburg, nos empenhando no resgate das fontes iconográficas e literárias, bem como dos estudos correlatos de que fez uso, e em segundo, refletimos criticamente sobre a historiografia produzida sobre sua obra intelectual e os desdobramentos da mesma para a História da Arte.

Abraham Moritz Warburg:

O maior dos sete irmãos da família judia de banqueiros de Hamburgo, quando jovem sofre de tifo, e tendo muito se dedicado à leitura, já aos treze anos abdica de sua primogenitura em favor de seu irmão Max:

A los trece años, Aby me ofreció su primogenitura. En su calidad de hermano mayor estaba destinado a encargarse de la empresa. Yo solo tenía doce años, era demasiado inmaduro para reflexionar, y así pues acepté comprarle la primogenitura. Pero a cambio no pedía un plato de lentejas, sino la promesa que yo le compraría siempre todos los libros que él quisiera. Tras una breve reflexión, dije que sí. Me dije a mi mismo que cuando yo estuviera bien metido en los negocios, me sobraría dinero para costearle las obras de Schiller, Goethe, Lessing y quizá también de Klopstock; y así, confiado, le di lo que ahora, retrospectivamente, se puede llamar todo un cheque en blanco. El amor a la lectura, a los libros…, fue su primera pasión. (Max Warburg elocución necrológica 5 de diciembre de 1929).

Avesso os desejos de sua família, revela-se contra o judaísmo e inicia os estudos em História da Arte. Warburg compreenderia a formação dos mitos como um problema psicológico num processo de formação concomitante ao questionamento da sua própria religiosidade. Em 1886 entra na Universidade de Bonn, e escreve muitas cartas a sua família contando suas impressões sobre este período inicial de formação. Nas cartas, Warburg ressalta que foi Henry Thode quem lhe introduziu o interesse pela sobrevivência da antiguidade clássica; Carl Justi quem lhe introduziu na “estética das artes visuais”; e Hermann Usener, que exerceu maior influência, ao trazer o método comparativo para o estudo da cultura, baseado no estudo prévio da história das palavras e dos conceitos. Estudando com Karl Lamprecht, considerado o primeiro historiador a assimilar estudos da Psicologia, Sociologia, Antropologia e Etnologia à base teórica da História da Arte, Warburg aprende a analisar obras aparentemente sem valor, levando em conta as relações existentes entre gesto e arte, a fim de compreender o problema de transição de um período histórico a outro.

Em sua primeira viagem a Florença, com o professor Schmarsow, delineará a ideia de arte como “intento do homem de através de suas criações chegar a um acordo com o mundo em que vive”. Quando escreve sua tese sobre o Nascimento de Vênus e Primavera de Botticelli, Warburg percebe “sobrevivências da antiguidade clássica” e vai estabelecendo uma abordagem de acumulação de dados e informações, com constantes comparações e conexões entre épocas. O gesto e o movimento, numa imbricação relacional entre mentalidade primitiva e expressão corporal violenta, são os principais temas de seu interesse. Quando sua tese é aceita, em 1891, Warburg estava estudando o livro de Tito Vignoli “Mito e Ciência” que Usener havia lhe indicado.

Prosseguindo seus estudos em Estrasburgo com Janitchek e Ziegler, se aproximará das ideias de Vischer e Carlyle. Edgar Wind comenta sobre a influência da psicologia estética de Robert Vischer (filho de Friedrich Theodor Vischer) e o conceito de empatia (Einfuhlung) que teria influenciado Warburg no estudo sobre Botticelli, no tratamento do problema da forma, observando o “truque” do artista para animar figuras pelos acessórios e planejamento, investigando por quais caminhos a empatia se torna a força na formação do estilo.

Influenciado pelos escritos de Adolf Bastian entre os anos de 1895 – 1897, em uma viagem aos EUA, Warburg visita e inicia estudos sobre os índios Pueblo do Novo México (Hopi), onde conhece etnógrafos do Instituto Smithsoniano de Washington e tem contato com a nascente Antropologia Cultural de Franz Boas. Essa experiência seria fundamental para fundamentação da sua noção de “cultura” e sobre o “processo de polaridade da formação do estilo”, que para Warburg evidenciavam um processo recorrente e reativo. Em uma conferência de 1923, Warburg apresentou os apontamentos desta experiência, procurando entender os distintos processos históricos culturais, relacionados com este processo de luta pela liberação humana das forças irracionais e este conceito fica ainda mais claro, na introdução que realizou para o Atlas Mnemosyne.

Em seu retorno, casa-se com a pintora e artista Mary Hertz em 1897 e muda-se com ela para Florença, onde reside até 1904. Warburg já possuía uma conta somente para compra de livros desde 1886 e em 1906, compra a Villa de Heilwigstrasse em Hamburgo para sua residência e instalação da K.B.W. Seu primeiro assistente foi P. Hübner, depois Waetzoldt, e em 1912 W. Printz e F. Saxl. Em 1911, contava com 15 mil volumes de origem italiana e alemã e sua organização variava de acordo com seus interesses e pesquisas, na “lei da boa vizinhança”.

para Warburg, el libro que uno buscaba no era necesariamente el libro que uno necesitaba; su vecino en la estantería podía contener información vital para la investigación, incluso aunque ello no resultase evidente en su título. Los libros eran para él algo más que instrumentos de investigación: reunidos, colocados en orden y a disposición del lector, podían revelar el pensamiento humano en sus aspectos constantes y en aquellos mudables.

Saxl conta que em 1914, durante uma estadia com Warburg em Florença, este teria lhe falado sobre sua intenção de converter a Biblioteca em Instituto de Investigação. Com a Primeira Guerra, Saxl foi chamado a servir e Warburg foi internado, todavia, as atividades da biblioteca continuaram graças a Gertrud Bing que passou a atuar como assistente. A partir de 1918 e durante seis anos, Warburg foi internado em várias clinicas até chegar a Kreuzlingen na Suíça, em 1921, ficando sob tratamento com o Dr. Ludwg Binswanger. Vindo de uma clínica em Jena dirigida pelo Prof. Berger que o havia diagnosticado “ad integrum” incurável, o Dr. Binswanger corrobora com esta análise dizendo em uma nota a Freud que se trata de uma psicose aguda que não o levava a crer num retorno a suas atividades cientificas, nem mesmo o restabelecimento de sua condição. Este quadro clínico só é alterado quando o renomado psiquiatra E. Kraepelin, chamado pela família Warburg, diagnostica um “estado misto maníaco-depressivo” em um prognostico “completamente favorável” e reanimador para Warburg. Depois disso, Warburg propõe a conferência sobre os Hopi do Novo México e um ano depois, retorna as suas atividades na K.B.W.

Ainda com Warburg enfermo, a K.B.W. esteve ativa, contando com a colaboração de E. Cassirer, G. Pauli, E. Panofsky, K. Reinhardt, R. Salomon e H. Ritter, entre outros. Tendo se transformado em uma instituição pública, já com 120 mil volumes no ano de 1924, o edifício é ampliado, ganhando um solar anexo onde Warburg volta a residir após seu período de reclusão. O novo edifício foi inaugurado em 1926 e mesmo com a repentina morte de Warburg em 1929, suas atividades continuam com apoio da família Warburg. Em 1933, com a ascensão nazista e a decorrente impossibilidade de permanecer em Hamburgo, a biblioteca é transferida para Londres (após consideração de ir pra Roma ou América). O carregamento histórico de 60 mil volumes que chegaria pelo rio Tâmisa contava com livros, fotografias e além de mobiliário bibliotecário. Em 1936, a Universidade de Londres aceita este acervo, abrigando-o até os dias atuais. Depois de 1929, os diretores do Instituto foram: Fritz Saxl (1929-1948), Henri Frankfort (1949-1954), Gertrud Bing (1954-1959), Ernst Gombrich (1959-1976), J. B. Trapp (1976-1990), Nicholas Mann (1990-2001), Charles Hope (2001-2010) e Peter Mack (2010-atualmente).

3. Objetivos:

Contribuir para o aprofundamento de temas pouco estudados no campo da História da Arte, identificando e contextualizando a produção de Aby Warburg, relacionada à temática da astrologia e sua circulação por meio de simbologia e práticas culturais artísticas.

Contribuir para o debate sobre as narrativas interpretativas que se debruçaram posteriormente sobre o assunto e para a compreensão da relação entre os estudos da temática em sua dimensão histórica específica (micro e macro).

Evidenciar lacunas e interpretações desviadas dos manuscritos originais do historiador alemão, contribuindo para um debate sobre a questão da forma e função que compõem uma imagem, expressão ou obra de arte.

Numa perspectiva mais ampla, intentamos abrir um espaço de interlocução e formação nas áreas de história da arte, história cultural, psicologia, antropologia e estudos sociais.

4. Métodos:

Em linhas gerais, o projeto desenvolveu-se a partir de pesquisa bibliográfica, pesquisa de fontes primárias (manuscritos traduzidos) e análise dos afrescos do Palácio Schifanoia em Ferrara (Itália) e das fontes iconográficas citadas como relacionais por Warbug, nas conferências que aqui abordamos. Orientando-nos por uma perspectiva dupla, primeiro analisamos os manuscritos de Warburg como fonte histórica, nos empenhando no resgate das fontes iconográficas e literárias, bem como dos estudos correlatos de que fez uso; em segundo, refletimos sobre a historiografia produzida sobre sua obra intelectual e os desdobramentos da mesma para a História da Arte. Ao passo em que trabalhamos na leitura de diferentes traduções, quando disponíveis, também refletimos os escritos que tratam do legado de Warburg para a pesquisa histórico-artística, dialogando com autores como E. Wind, F. Saxl, G. Bing, E. Gombrich, E. Panofsky, G. Didi Huberman, C. Ginzburg, C. Fernandes, M. Salazar e R. Mahíques.

A pesquisa bibliográfica centrou-se em: i) estudos sobre história da arte e cultural sobre o período tardio da Idade Media e o Renascimento; ii) estudos sobre história e historiografia das artes na Europa Medieval e Moderna, com atenção especial às questões envolvidas no estudo da astrologia e iconologia pagã; iii) análises sobre produção intelectual posterior aos estudos de Warburg e seu desdobramento da historiografia da arte de modo geral, compreendendo como seus “discípulos” legaram as ideias sobre a ciência sem nome da cultura. Os principais acervos consultados durante esse trabalho foram as bibliotecas da EFLCH-UNIFESP, FFLCH-USP, ECA-USP, os sítios de internet do Instituto Warburg e do Palácio Schifanoia, bem como revistas eletrônicas como Engramma15 e Figura16.

15 “La Rivista di Engramma. La tradizione classica nella memoria occidentale”
16 Revista Figura, Studies on the Classical Tradition.

> Manuscritos das Conferências de Warburg que foram tratados:

° “A arte italiana e a astrologia internacional no Palazzo Schifanoia, em Ferrara” (1912) In: WARBURG, A. A renovação da antiguidade pagã. Rio de Janeiro: Contraponto, 2013.

° “A influência da Sphaera Barbárica sobre as tentativas de orientação no Cosmos no Ocidente. Em memória de Franz Boll” (1925) In: WARBURG, A. Histórias de Fantasmas Para Gente Grande. Escritos, esboços e conferências. Editora Companhia das Letras. 2015 e In: WARBURG, Aby. Inédito. Volume. 1. Editora da UNICAMP, 2018.

° “De arsenal à Laboratório” (1927-29). In: WARBURG, Aby. Inédito. Volume. 1. Editora da UNICAMP e In: Revista Figura: Studies on the Classical Tradition, nº4, 2016. Ambos sob apresentação e tradução de Cássio Fernandes (Departamento de História da Arte Universidade Federal de São Paulo)

5. Resultados:

Conferência de 1912

No ano de 1912, Warburg compõe uma conferência intitulada “Arte italiana e astrologia internacional no Palácio Schifanoia de Ferrara”17 no X Congresso Internacional de História da Arte de Roma. Na ocasião, o historiador apresentaria sua pesquisa sobre os afrescos de forma mais sistematizada que na conferência do ano anterior18, e para um público internacional especializado, que ele mesmo comentara depois que possibilitou frutíferas parcerias para o Instituto Warburg (K.B.W.). Talvez por essa razão, Warburg inicie a conferência com uma explicação sobre o porquê da abordagem de um tema tão aparentemente “anticlássico” (regiões obscuras da superstição astral).

17 Título original: “Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoia zu Ferrara”. Ed. Brasileira: WARBURG, A. A renovação da antiguidade pagã.
18 No ano de 1911, Warburg profere uma conferência em Hamburgo intitulada Antike Kosmologie in den Monatsdarstellungen des Palazzo Schifanoia zu Ferrara.

Já na abertura, Warburg diz compreender o “Alto renascimento italiano como tentativa bem sucedida do gênio artístico de se libertar do servilismo ilustrativo medieval” e por isso se justifica a fala sobre a astrologia como “perigosa inimiga da liberdade da criação artística” que teve grande importância para o “desenvolvimento estilístico da pintura italiana”. Investigando sobre a influência da antiguidade para a cultura artística do primeiro renascimento, percebe que a remodelagem da aparência humana, por meio do movimento acentuado do corpo e da vestimenta, evidenciava a sobrevivência de modelos, “superlativos autenticamente antigos”, que na linguagem gestual e retórica muscular, evidenciava a recorrência de “fórmulas e pathos transmitidos”.

Ao observar as rotas (Wanderstraße) da Antiguidade no Renascimento, as relações entre Itália e norte da Europa e o sentido da sobrevivência do paganismo para civilização europeia, Warburg percebe continuidades do imaginário astrológico antigo e observa os percursos migratórios que tomaram até chegar à península itálica. Relembrando seus estudos nos inventários da coleção Médici, comenta sobre a circulação dos tapetes flamencos e dos manuais mitológicos ilustrados para pintores e astrólogos, que circulavam com facilidade pela impressa nórdica. Com cenas de gênero aparentemente ingênuas, os calendários com a doutrina dos governos dos meses, ofereceram refúgio aos deuses pagãos na ‘Alemanha’ do século XV.

Warburg diz que Ferrara descende de uma acepção artística medieval, e em 1470 podia se ver apenas os sintomas iniciais de uma restauração artística dos deuses do olimpo. O Palazzo Schifanoia revelaria a dupla tradição medieval do mundo dos deuses antigos, com a doutrina dos deuses olímpicos transmitidos pelos mitógrafos e a dos deuses astrais, preservada pela prática astrológica.

O Palácio Schifanoia começou a ser construído em Ferrara (Planície Padovana) em 1385, sendo expandido por Borso d’Este por volta de 1470, em antecipação a sua nomeação como Duque. Exemplo de uma residência destinada ao lazer (o termo schifanoia refere-se a “repelir o tédio”), construída nos limites entre a primeira cidade moderna da Itália e o campo, possui um salão com 25m de comprimento, 11m de largura e cerca de 7m de altura. O chamado Salão dos Meses é então decorado como um calendário ilustrado por um ciclo de afrescos dispostos em doze partes e divididos em três faixas horizontais. Estes, foram elaborados por Francesco del Cossa, Ercole de’ Roberti e outros artistas do Ateliê de Cosme de Tura (primeiro comissionado que arquitetou o Salão dos Meses).

Propondo uma análise iconológica dos afrescos do Salão dos Meses, a fim de comprovar a influência da tradição astrológica, que foi conservada tanto na literatura como nas artes plásticas, Warburg teria partido do sistema de estrelas fixas (sphæra græca) do poema didático de Arato (III a.C), conhecido como Phaenomena ou Aratea, que tendo se tornado insuficiente para as exigências da astrologia advinhatória no período helenístico, no início do primeiro milênio d. C., este sistema fará uso do sistema da Sphaera Barbarica, compilada por Teucro que descreve o sistema de estrelas fixas ampliado com nomes astrológicos egípcios, babilônicos e asiáticos.

Mahíques nos explica que durante o período helenístico, os decanos egípcios e outros elementos orientais foram introduzidos no processo de “mitologização” dos astros, na medida em que os astrólogos começaram a subdividir as constelações pela necessidade de se ter mais elementos para ler o futuro. Nesse contexto, se desenvolve uma imaginária relativa às estrelas/constelações que surgem a cada dia, as chamadas Paranatellonta, e ignorando a relação das figuras celestes com a esfera efetiva, catálogos como da Sphaera Barbarica, trarão inumeráveis constelações imaginárias, carregadas de figuras monstruosas e já destituídas de sua função de orientação celeste.

Em 1909, em contato com a obra de Franz Boll “Sphaera. Novos textos gregos e pesquisas para a história das constelações” (1903), que trazia em apêndice com a tradução da “Grande Introdução” (Introductorium majus) de Abu Ma’sar22, Warburg pôde encontrar a explicação para as misteriosas figuras dos afrescos do Salão dos Meses, até então incompreensíveis. Assim, Warburg tem acesso a outra versão da Sphaera de Teucro, inserida nas redes de comunicação egípcias e indianas, e descrevendo a divisão do zodíaco em 36 decanos segundo a tradição árabe, Greco ptolomaica e indiana.

22 Ja‘far ibn Muḥammad al-Balkhī (787-886), conhecido como Abū Ma‘shar ou Albumasar, foi um famoso astrônomo da Idade Média que teve vários de seus trabalhos astronômicos, originalmente em árabe, traduzidos para o latim. Nasceu em Balkh (atual Afeganistão) onde provavelmente estudou antes de se mudar para Bagdá. Seu biógrafo, Ibn al-Nadīm (século X) lista mais de 30 títulos astronômicos escritos por Abū Ma‘shar. O Kitāb aḥkām taḥāwil sinī al-mawālīd (Livro das revoluções anuais das natividades), foi traduzido por Johannes Hispalensis no século XII, com o título De magnis coniunctionibus et annorum revolutionibus ac eorum profectionibus octo continens tractatus (Os oito tratados de Abū Ma‘shar sobre as grandes conjunções, as revoluções anuais e suas origens) e impresso pela primeira vez em Augsburgo, em 1489. Biblioteca Nacional do Catar.

Boll rastreou o caminho da Sphaera Barbarica até o Oriente e seu retorno à Europa até chegar ao Astrolabium Planum (ou Magnum), que é uma espécie de almanaque astrológico de autoria de Pietro d’Abano (1293). Este almanaque foi posteriormente editado pelo prof. Johann Engel e impresso por Erhard Ratdolt em 1488 em Augsburgo, e em Veneza em 1494 e em 1507. A Sphaera havia feito um caminho da Ásia Menor até a Índia, deslocando-se para o Egito através da Pérsia, aonde chega à Grande Introdução de Abu Ma’shar (séc. IX). Este texto por sua vez, seria traduzido para o hebraico pelo judeu Abraham ibn Ezra (séc. XII), passando para o francês por outro judeu chamado Hagins em 1273. Esta seria a base da versão latina de Pietro d’Abano, que por assim dizer pode ser compreendida então como a versão francesa traduzida para o italiano da Grande Introdução de Abu Ma’shar, cujo texto conservava a Sphaera Barbarica que por sua vez contém a Sphaera Greca.

Os decanos indianos de Abu Ma’shar, que dominam a região mediana no Palácio Schifanoia, revelaram, de fato […] que um coração grego bate sob as várias vestes de que foram recobertos os peregrinos em suas viagens cheias de travessias através dos tempos, povos e ambientes.

O fato de que um astrólogo árabe do século IX, 600 anos depois, ainda ditar o programa iconográfico em um pintor renascentista o impulsionará a pesquisar o caminho migratório da Sphaera até a corte de Ferrara. Por meio de método indiciário dos estudiosos e possíveis conselheiros dos artistas e do programa iconográfico do Palácio, evidencia que teria sido Pellegrino Prisciani (1435-1518) o erudito inspirador do ciclo de afrescos astrológicos. Prisciani era formado em Direito e teria ocupado distintos cargos no governo de Borso, foi historiador oficial da corte e autor das Historiae Ferrariae, obra na qual compõe um estudo sobre Cosmographia segundo a tradição Greco ptolomaica (capítulo XLVIII), indicando estudos astrológicos e praticas mágicas advindas de Pietro d’Abano, um erudito de Padova contemporâneo de Dante e Giotto, que assim finalizaria o percurso de circulação da Sphaera de Teucro.

Warburg explica que a faixa a inferior dos afrescos mostrariam cenas do cotidiano cortês de Borso d’Este e denota que na faixa superior, onde figuram as divindades olímpicas, ilustram-se os cinco livros astrológicos de Astronômica23, do poeta Marcus Manilius (século I d.C.). O poema astrológico advindo da época imperial romana fazia parte dos clássicos redescobertos pelos humanistas e foi essencial nas mudanças que ocorreram na astrologia, tendo contribuído para os deuses pagãos em sua missão de reconquista do olimpo grego. Atribuindo a regência dos doze meses a doze deuses, em vez dos planetas, em Ferrara esta teoria cosmológica é mantida em sua ideia fundamental. Das doze divindades de proteção olímpica dos meses, ainda existem: Palas, Vênus, Apolo, Mercúrio, Júpiter-Cibele, Ceres e Vulcano.

23 Considerado o primeiro trabalho astrológico em latim, nos cinco livros que compõem a obra Manilius propõe o surgimento da astronomia com os babilônicos e da astrologia com os egípcios; expõe as características dos signos do zodíaco em suas relações geométricas; descreve as doze partes explicando as características e influências dos signos e dos decanos, mostrando um mapa do mundo com os regentes zodiacais em cada parte, discutindo os efeitos dos eclipses nos diferentes signos; e por fim, trata das paranatellonta.

No Palácio Schifanoia, começava o ressurgimento dos deuses olímpicos, que não se anunciavam mais como planetas e sim como deidades tutelares dos signos zodiacais, criando uma ruptura com a tradição astrológica (planetária) medieval. A concepção dos afrescos segundo a ordem de Manilius significava um passo dado no caminho para a restituição olímpica dos deuses, todavia o controle das estrelas predominava, em grande parte por conta da influencia das teorias de Abu Ma’shar e Pietro d’Abano. Mesmo reconhecendo que “o reino da humanidade é conquistado para a esfera (faixa) superior”, Warburg afirma que o ciclo de afrescos tinham função de “escólios pictóricos astrologicamente úteis”, pois mesmo sob a regência dos deuses olímpicos, falava mais alto a astrologia dos decanatos que substituía a astrologia planetária.

Aludindo uma “esfera de transição entre Cossa e Rafael”, Warburg demonstra que em Ferrara a esfera ainda estava em estado embrionário, pois Atenas atravessava um estágio como Palas (culto na corte dos Médici), antes de se tornar símbolo da antiguidade. Concentrando-se nos meses de março, abril e julho, Warburg diz que Francesco del Cossa, na parte superior dos afrescos de março e abril, “supera o elemento extra artístico” (literário) com “senso de realidade” na qual “a força figurativa permite esquecer o contexto ilustrativo”, diferente do pintor dos afrescos do mês de julho, um dos últimos “descendentes da acepção artística medieval já a beira da extinção”, que com sua “personalidade artística menos forte falha em seu intento de vivificar o austero programa iconográfico”.

Warburg vai finalizando a conferência explicando que a solução de um enigma pictórico não foi seu único objetivo, e sim lhe interessava defender a ampliação metodológica “das fronteiras da nossa ciência da arte em termos temáticos e espaciais”. Considerando a insuficiência das categorias de desenvolvimento que impediam a História da Arte de disponibilizar seu material para uma “psicologia histórica da expressão humana” (ainda inexistente), que num viés excessivamente “materialista ou místico”, a jovem disciplina teria impossibilitado “uma visão geral da História mundial”. Partindo de um “ponto obscuro concreto”, Warburg intentava iluminar “grandes processos evolutivos”, privilegiando uma “análise iconológica que não se deixa intimidar pelo controle policial das nossas fronteiras e insiste em contemplar a Antiguidade, a Idade Média e a Modernidade como épocas inter-relacionadas”, investigando as obras de arte autônomas e aplicadas como documentos expressivos igualmente relevantes.

Concluindo, Warburg afirma que não quis apresentar uma solução coerente e sim enfatizar um novo problema, e com esta pergunta, explica o título da conferência que acaba de ministrar indagando:

Ate que ponto a emergência da virada estilística na representação da manifestação humana na arte italiana deve ser vista como um processo internacional de confrontação com as representações pictóricas sobreviventes da cultura pagã dos povos mediterrâneo oriental?

Conferência de 1925

Ministrada em 25 de abril de 1925, por ocasião de homenagem a Franz Boll, na Biblioteca Warburg K.B.W. em Hamburgo, sob o título “A influência da Sphaera Barbárica sobre as tentativas de orientação no Cosmos no Ocidente. Em memória de Franz Boll”. Aqui, trabalhamos na leitura dos manuscritos traduzidos nas duas ultimas edições brasileiras, uma vez que a tradução do Prof. Cássio Fernandes traz acréscimos não presentes na edição de, como a concepção de um índice, que mesmo com paginação não correspondente, sugere um recorte que trata do Planisfério Bianchini até Botticelli e Kepler, tendo o Palácio Schifanoia no meio que nos diz alguma coisa a respeito do percurso que Warburg percorrerá.

Realizada um ano após o falecimento de Boll, de acordo com Mahíques neste momento Warburg adquire livros da biblioteca de Boll, e passa a utilizar o mote “Per Monstra ad Sphaeram” em parte do ex libris desta coleção. Lembrando o início de sua troca de cartas com Boll em 190927, Warburg diz:

Pois, devemos antes de tudo à Sphaera Barbarica de Teucro, tal como Boll a restituiu, o novo instrumento para a psicologia tanto do princípio figurativo-monstruoso quanto do numérico-matemático.

27 A comunicação inicia por conta de uma imagem: um icosaedro cujas faces triangulares portavam imagens zodiacais e letras alfabéticas que Boll, a principio define como pequeno monumento, ou amuleto e Warburg em 1910, diz que se trata de função oracular (com base pesquisas teses medievais sobre destinos) e Boll concorda.

Abrindo a conferência, (Warburg) declara que “tudo que aparecerá em imagem e palavra (…) mostra-nos o homem na posição de um observador que luta por um espaço do pensamento”. Warburg fala do “cosmo astral do Antigo enquanto objeto restituído” e como “fenômeno histórico-artístico”, e na busca de compreender o modo como ocorre esta restituição, percorre “o mais amplo processo de retomada do Antigo enquanto criador de um novo ideal de atitude humana em relação ao cosmo”. Neste caminho, o tema iconográfico da astrologia, é compreendido como expressões artísticas partícipes no processo de luta pela emancipação do homem moderno com o advento do Renascimento.

Apresentando uma imagem do Planisfério Bianchini, afirma se tratar de um tabuleiro astrológico de dados, em que o círculo externo traz as sete divindades planetárias. Teria sido F. Cumont quem sugeriu a Boll uma passagem do romance da saga de Alexandre que diz que os sacerdotes usavam uma tabuleta semelhante com dados poliédricos que tinham signos astrais. Warburg afirma:

Estamos frente à técnica mais remota para o conhecimento do futuro através de um método científico natural: o símbolo mais refinado do iluminismo cosmológico, vale dizer, um dos cinco corpos matemáticos regulares, assim como são concebidos por Platão no Timeu, como elementos originários do cosmo, torna-se o anuncio da mais casual arbitrariedade.

Continuando, Warburg mostra o manuscrito iluminado do Duque Berry de Chantilly (1417) e fala que a borda oval, “estruturada astronomicamente”, sugere que ainda tinha “significado metafórico transferido”, o que não ocorre na imagem de um calendário baixo-alemão do editor hamburguês Steffen Arndes, em que as constelações zodiacais perdem espaço estrutural, se tornando simples indicações para o “cirurgião-barbeiro” , dando lugar a “uma prática tola e sanguinária exatamente onde a mão deveria ter firmemente em punho o compasso e o astrolábio”.

Warburg diz que “a religiosidade pagã e o estilo de ligação imaginária entre homem e cosmo” é de difícil compreensão, pois “magia” na Idade Média poderia ser entendida como “cosmologia aplicada” explicando que sua aplicação desembocaria numa “pratica manipuladora do principio de igualdade entre sujeito e mundo”. Representando esta pratica manipuladora do principio de igualdade, surge ao longo dos séculos a imagem simbólica decisiva do homem zodiacal no sentido em que o numero limitado de estrelas conhecidas levaria o homem a se perceber como microcosmo que recebe nos órgãos a influência dos signos do zodíaco29.

29 Para Salazar as distinções que Warburg faz entre astrologia e cosmologia são ambíguas, pois o que chamou de cosmologia aplicada seria hoje entendida como astronomia aplicada. Lembra que até a escrita do tratado De revolutionibus orbium coelestium (1543), de Copérnico, não haviam se estabelecido na Europa, condições teóricas suficientes para superação do hiato cosmologia-astronomia.

Delineando aos poucos sua concepção de Lei de Participação (advindas de Levy Bruhl, em A mentalidade primitiva [1922]) falando sobre o “princípio de igualdade” no sentido de consciência de um limite fluido entre EU e ambiente, característica das funções mentais do homem primitivo, compreende que as representações coletivas dos povos primitivos teriam essa especificidade de participação, com associação de ideias por similaridade. Warburg usa o conceito de “cosmologia aplicada” para explicação dos jogos de dados afirmando que a concepção mágica do cosmos nada mais é do que a aplicação da lei de participação, uma vez que aquele que acredita nos astros não quer ser objeto, quer atrair para seu beneficio, não pergunta a causa do efeito, mas vincula o resultado desejado com um “estimulo fictício figuramente” posto (ex. uso de imagem em pedra, etc.).

Nesse sentido, a compreensão fatalista da influência dos astros nos destinos do homem, no processo de libertação e tomada do próprio destino, passaria pelo estágio arbitrário em que se buscava desvendar futuro graças a oráculos figurativos (cosmologia aplicada). O Salão de Pádua (Palazzo della Ragione), como realização monumental deste estágio, traria na figuração dos doze planetas subdivididos pelos demônios astrais, que assim como o Salão dos Meses de Ferrara, baseava-se na Sphaera Barbarica. Warburg mostra a parede de Áries e denota que a faixa superior, reservada aos símbolos das constelações das estrelas fixas, traz a figura de um guerreiro com a espada desembainhada, um homem que luta com um monstro e uma mulher nua, e explica que se trata de “tipos mal compreendidos tomados da saga de Perseu”. Ele retoma os afrescos de Ferrara com a imagem da parede do mês de março, onde o signo de Áries aparece com seus paranetelos (decanos). Neste ponto, sugere uma comparação tipológica com o mês de março como ponto de partida (a fim de “evitar psicologismos genéricos”) e o primeiro decano como motivo condutor.

Com a obra de Boll com o apêndice de Abu Ma’sar, Warburg pôde inferir que a figura corresponde ao primeiro decano de Áries como descrito no texto de Abu Ma’sar (Níger vir). Todavia, com a descrição comparativa das esferas, Warburg diz que Perseu é quem deveria aparecer, correspondendo na esfera grega ao homem com o machado duplo. Se perguntando sobre a possível fonte indiana do astrólogo árabe, pois seria mais próxima das fontes gregas, Warburg descobre o nome de Varahamihira (VII d.C.) que no Brhajjataka, descreve o decano como um homem com machado duplo, de pele escura e vestido de branco, da mesma forma como é descrito no Lapidário de Alfonso X, (também mediada por Abu Ma’shar) exceto pelo detalhe do machado. Procurando continuidades e rupturas na tradição de representação das figuras da saga de Perseu, Warburg compreende que se tratam de figuras oriundas da simbologia astral grega, convertidas em decanos egípcios com atributos indianos denota: “temos aqui o homem negro, em posição erguida, irado e vigilante em vestido cingido, segurando em seu cinto de corda”.

Warburg analisa e compara as descrições dos decanos de Áries nos manuscritos do Picatrix (Livro I), do Lapidário de Alfonso X, do Astrolabium de Pietro d’Abano e de um manuscrito conservado em Leiden, afirmando que é difícil presumir, mas novamente se trata da figura deformada de Perseu32. Concluindo esse processo migratório de Perseu, numa “esfera de transição entre Cossa e Rafael”, Warburg mostra uma imagem da Sala Galatea (Villa Farnesina – Roma), em que Perseu já não aparece mais com “vestes aterrorizantes”, ocupando o zênite e representado no momento de sua glória quando decapita a Medusa. Ainda sim, Warburg perceberia que a representação trazia elementos primordiais de uma “dança da morte” que interessaria aos “psicólogos da religião”.

32 Para Lippincot a conexão que Warburg faz entre Perseu e os decanos de Áries como aparecem no Astrolabium Planum e no Planisfério Bianchini é incorreta. A autora afirma que no caso do Astrolabium não se tratam de decanos e sim de um único aspecto do regente planetário nos primeiros dez dias do mês. Lippincot também explica que Warburg entendeu errado o estudo de Boll sobre os textos gregos da Sphaera Barbarica pois Boll teria visto que as constelações greco-romanas ou ptolemaicas que surgiam com o primeiro decano de Áries são Cefeu e Erídano e não Perseu.

Ao longo da conferência, o historiador discorrerá mais sobre a ideia de superação do sacrifício humano para acalmar um demônio como fundamento de quase todas as religiões, explicando que a espiritualização desta “magia bárbara e sanguinária” constitui o propósito de “religiões mais elevadas”. Esclarecendo que a substituição do sacrifício humano pelo sacrifício animal é um dos primeiros sintomas no ritual das religiões para uma reforma em direção à “superação do cerimonial sanguinário”, Warburg afirma:

Até agora, na arte ocidental, a história deste tema não foi tratada. Entretanto, a história interna das imagens, uma vez aprofundada pela ciência da cultura, encontraria exatamente aqui a documentação a respeito da psicologia do pensamento sacrificial, que esteve no verdadeiro centro do interesse humano do Renascimento e da época da Reforma até os dias de hoje.

Percebendo exceções em pequenos detalhes, Warburg chama atenção para pequenas modificações das imagens astrológicas como aspectos “precursores no processo de libertação humana”. Dessa forma, compreendemos que seus estudos sobre os afrescos de Ferrara representam o primeiro passo de um longo percurso intelectual do historiador na tarefa de “compreender os mecanismos de orientação no cosmos utilizados pelo homem, no limiar do Mundo Moderno”.

Lembrando que a lei Knesis que move a terra em torno do sol significou o início da libertação do medo dos demônios, concebe a ideia de coexistência do culto e do cálculo, explicando sobre a ideia de abóbada fixa que não existe, mas é usada pra sustentar olho ainda inepto para enfrentar infinito. Para Warburg “foi a matemática grega, cujas formas originárias retornou no curso do Renascimento, que ofereceu ao homem europeu a arma para combater os demônios astrais provenientes da Grécia asiática.” mas considera que esse duplo movimento é mais amplo do que concebemos como Renascimento.

Afirmando que para a “história e a psicologia da influência do antigo”, é importante compreender que “o desprendimento do preconceito tardio-pagão, helenístico, tenha sido possível novamente graças à ajuda da própria antiguidade”, Warburg lembra que Kepler chegou à aplicação da elipse através da obra de Apolônio sobre as seções cônicas (totalmente redescoberta na época, recuperada XVII pelo italiano Borelli a partir da transmissão árabe). Cassirer, com uma carta de 1924, presta ajuda à Warbug, denotando que Kepler, em cartas a Fabricius35 de 1608, argumenta contra ele que a elipse é por si mesma uma ideia matemática não subordinada em termos de perfeição ao círculo. Com a entrada da elipse, tornou-se possível deduzir a infinidade do universo em conformidade com a regularidade física. Todavia, Warburg denota que mesmo em meio a este processo que nos levaria rumo ao infinito, Kepler ainda se referia ao planeta Marte numa acepção figurativa “mítica”:

Marte restituiu por longo tempo os esforços dos astrônomos, mas o grande general Tycho pesquisou e catalogou, em vinte anos de vigílias, todas as suas astúcias de guerreiro. Encorajado por seu exemplo, eu, Kepler, procurei estabelecer com exatidão as posições onde Marte se encontra, usando os instrumentos de Tycho, e com a ajuda da mãe Terra, circundei todas as suas curvaturas. Marte finalmente reconheceu minha coragem, abandonou a sua hostilidade e se demonstrou leal.

35 David Fabricius (1564-1617) foi o principal correspondente de Kepler entre 1602 e 1609, período que compreende os anos de composição da Astronomia nova. Foi numa carta a Fabricius que Kepler afirmou pela primeira vez que a órbita de Marte era elíptica.

Essa acepção figurativa, para Warburg estaria relacionada à representação de “Marte e seus filhos” de um Manuscrito astrológico de 1404 (cod. M.d.2, fol, 265r [1452], Universitatsbibliothek, Tubingen). Assim, Warburg compreende que a dificuldade para o ocidente na Idade Media Tardia residia em superar o temor primitivo, aplicado à matemática, que tinha impedido de construir os corpos celestes em discordância com os ideais ou exigências da conformidade humana terrena. Era exatamente contra essa “antropomorfização” dos planetas, realizada pela via da identificação destes com as divindades pagãs, que Giordano Bruno lutaria, mas como Warburg percebe, era mais fácil se livrar das figuração monstruosa e antropomórfica, que da pretensão de harmonia cósmica na unidade do movimento das órbitas dos planetas, pois este ideal de regularidade facilitava orientação.

Ao se perguntar “como a Europa supera o falacioso antropomorfismo” Warburg propõe a reflexão artística comparada, na intenção de “capturar em imagem, numa visão panorâmica, o momento em que se refere à transição do Haruspiscismo – Medicina anatômica” quando começa a soprar “o vento do ar livre moderno”, podendo perceber-se “o traço da linguagem de um novo mundo pelo qual Giordano Bruno morre”. Ao fim deste percurso proposto, Warburg  compara o sistema de sólidos regulares encaixados de Kepler (Mysterium kosmographicum, Livro I, figura III, 1596) à simbólica da harmonia das esferas37 (“constituída a partir do fuso da necessidade férrea de Ananke”)38:

Trata-se de matemática aplicada à meteorologia que pressupõe uma revolução na representação do ritmo do movimento cósmico. Esta exigência de uma agradável conformidade entre forma e movimento, no sentido da primitiva doutrina da harmonia, precisou ser superada graças à ciência.

O historiador encerra a conferência, afirmando que “a orientação cósmica figurativa do homem europeu no século XV: um capítulo da história da cultura na época do renascimento do Antigo” poderia ser o titulo do “esboço que percorremos, em rápidos contornos, na noite de hoje”.

37 Na Conferência de 1925, Warburg mostra a imagem de Agostino Carracci: A harmonia das esferas, gravura em metal; prospecto da cena do primeiro Intermezzo de 1589.
38 Representava inicialmente o princípio universal da ordem natural que controlava todo o destino dos mortais, indo além do poder dos deuses mais jovens, cujos destinos foram algumas vezes controlado por ela. Os escritores gregos chamavam esse poder de Moira ou Ananque, e até mesmo os deuses não poderiam alterar o que foi por ela ordenado.

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Conferência de 1927

No dia 29 de dezembro de 1927, no período final de sua vida, quando, de volta a Hamburgo após o longo período de reclusão para tratamento psiquiátrico, Warburg profere uma conferência no salão da Biblioteca (ainda em Hamburgo), parte da reunião para constituição do projeto do conselho diretor da mesma. O texto da palestra, com o título “De Arsenal a Laboratório”, permaneceu inédito até 2004, quando aparece em idioma italiano pelo trabalho de organização e tradução realizado por Maurizio Ghelardi (Scuola Normale Superiore di Pisa). O texto que aqui analisamos, em tradução inédita à língua portuguesa foi produzido a partir do original em alemão, cotejado com a edição italiana, sob a apresentação e tradução de Cássio Fernandes. Neste ínterim, Warburg também ministraria a conferência sobre “O Ritual da Serpente”, os cursos sobre Jacob Burckhardt e sobre “O método da ciência da cultura”, trabalhando ao mesmo tempo no projeto inacabado do “Atlas Mnemosyne”41.

41 Mnemosyne foi o nome que Warburg fez gravar na entrada da Biblioteca de Hamburgo e é o título que deu a sua obra de um Atlas de imagens.

Procurando refletir sobre o desenvolvimento da K.B.W., Warburg esboça uma autorreflexão e remonta ao início de seu percurso intelectual afirmando que já na sua juventude pode confrontar-se entre uma “rígida tradição bíblica (…) e a moderna cultura européia-alemã” que o levariam ao ideal de Lessing e Schiller. Lessing tinha comprovado com seu Laocoonte que este enquanto criação autenticamente antiga, não grita quando agarrado por serpentes, apenas suspira. Mesmo convencido de que a tese Lessing-Winckelmann carecia de correção, a confrontação à ideia de serenidade olímpica demoraria um pouco pra surgir e nas palavras de Warburg “desenvolveu-se nas décadas sucessivas, baseado num fundamento histórico-cultural, e ainda hoje não posso decerto considerá-la concluída”.

Relembrando seu estudo sobre a “agilidade hiper venenosa” de Filippino Lippi, que ia contra as “leis da serena compostura”, no semestre em que cursou na Itália com o professor Schmarsow, Warburg compreendeu que o movimento agitado nos acessórios, vestes e cabelos tinham origens na Antiguidade. Tendo descoberto a influência dos textos de Ovídio na concepção da Primavera de Botticelli, o argumento do movimento sob o signo do antigo o levaria a uma abordagem “que privilegia a análise da obra de arte individual” mas inserida nas mediações eruditas humanistas dos comitentes. Nessa busca arquivística de documentos pictóricos e literários relacionais, Warburg vai de Bonn à Estrasburgo, na intenção de estar mais próximo de Janitschek, “estudioso da cultura do Renascimento” e dos seminários da biblioteca estatal. Warburg descobre então que A. Poliziano teria sido o mediador de Ovídio para Botticelli, e quem transmitiu justamente a “movimentação antiquizante à representação dramática”.

Voltando à Florença para pesquisar sobre “a influência capaz de criar o estilo do elemento dramático”, a partir de 1897 “considerar a obra de arte como produto estilístico de um entrelace com a dinâmica da vida” tornou-se algo novo para Warburg que dizia que a ligação entre o homem e a arte deve ser compreendida como um “dado de realidade, em sua unitária e arraigada coexistência de finalidades religioso-culturais e artístico-práticas”. Compreendendo que “a obra de arte constitui o instrumento de uma cultura mágico-primitiva”, Warburg diz que o homem primitivo transfere sua “norma interior” ao que na alta cultura chamamos como procedimento estético. É munido destas convicções sobre “a condição espiritual do homem pré-histórico” que Warburg adentra o universo florentino do Quattrocento, na intenção de “analisar a estrutura espiritual e psíquica do homem renascentista”.

Confirmando a influência de C. Darwin (The expression of the emotion in man and animals) e T. Piderit (Mimik und Physiognomik) em suas pesquisas, Warburg diz que essa “ciência das expressões”, como recordações de estímulos nos movimentos expressivos faciais, o levou a uma dilatação (geográfica e temporal) do seu campo de observação. A teoria darwiniana seria compreendida como uma “contrarreação a uma carga (…) de “influência estranha” que o levariam a rediscutir a oposição entre arte italiana e flamenca e o choque entre o “novo estilo all’antica e aquele velho alla francese”.

Warburg segue a conferência e diz que sua “tendência a expansão” o levaria a incluir “os inventários das coleções como forte elemento para o conhecimento da autêntica história do estilo”. Aqui, fica claro a sua ideia de ampliação das fontes e da consideração do contexto cultural para consideração da forma artística na história. Com a “análise iconológica da calcografia florentina mais antiga” (arquivos dos Médici) também considera a ciência heráldica como contribuinte para compreensão do “fenômeno das trocas entre as culturas do Sul e do Norte” e é justamente nesse caminho que a ideia de uma biblioteca apta a unificar toda essa circulação começa a se esboçar.

Esta iniciativa era a consequência lógica de uma ideia de base duplamente contrária às convenções então vigentes: no plano teórico, a obra de arte, enquanto produto de oficina, devia ser considerada apenas em relação ao artista, ao passo que sob o perfil histórico-estilístico devia ser identificada somente no entrelaçamento com os fatores contemporâneos da vida real. Assim, no plano prático, os livros e as reproduções necessárias para uma pesquisa do gênero deviam estar à disposição de todos numa sala de estudo.

Tomando o tema da influência da Antiguidade como eixo dos seus projetos, Warburg afirma que com o contato com a obra de F. Boll (Sphaera) adquiriu a “tarefa de considerar a obra de arte não apenas como espelho da vida histórica, mas também como instrumento de orientação no cosmos celeste”. Junto a seu “fiel amigo e assistente” F. Saxl, Warburg diz que conseguiu “criar uma ciência de orientação em forma de imagens, que nos autorizou a falar de uma nova história da arte científico-cultural”, sem limites temporais ou espaciais, ainda que “cronologicamente concentrássemos nossa atenção no período de 2000 a.C. a 1650 d.C.” limitando-se ao “âmbito mediterrâneo” num território que vai “do Khorasan à Inglaterra, do Egito à Noruega”.

Sempre denotando a “fidelidade e tenacidade” de Saxl para continuidade e desenvolvimento da K.B.W., Warburg também agradece o apoio de G. Bing e conclui a conferência em tom de chamada para a resistência e “para a reconstrução da civilização europeia” não de forma ideal, mas compreendida por todos.

6. Discussão

História da Arte + História Cultural = Kulturwissenschaftliche

Horácio (65–8 a.C.), com a máxima “Ut pictura poesis” (A poesia é como a pintura), criou um lócus privilegiado para estudo comparativo entre literatura e artes visuais, mas a partir do Renascimento, sobretudo pela atribuição ao pintor da função representativa da narração e criação de uma perspectiva pictórica, esta relação foi sendo reinterpretada, enfatizando ora o texto, ora a imagem. Essa conexão manteve-se presente ao logo dos séculos XVI, XVII e XVIII, até que críticos à ideologia horaciana das “artes irmãs” irão desarranjar a harmonia entre escrita e imagem. Na viragem do séc. XIX para o XX, a nascente Antropologia, Psicologia e a Fotografia, irão dar novas bases para a pesquisa histórico-artística, e para Meneses o pioneirismo no reconhecimento do potencial cognitivo da imagem visual se daria com a consolidação da História da Arte, especialmente caminhando para os domínios da História Cultural, com estudos sobre a representação do espaço e as teorias ópticas sendo devedoras à Antiguidade Clássica.

Há, contudo, um ramo na historiografia da arte a fim de reconstituir a relação forma/função, por meio da interpretação dos artistas, comitentes, oficinas e mercado de arte, pensando ainda nos seus movimentos e circulações constantes. Fernandes, escreve sobre Burckhardt e sua investigação dos caminhos seguidos pela obra e pela circulação dos artistas, evidenciando que prevaleceu no seu livro sobre o retrato na pintura, o interesse em estudar a representação da figura humana com base na mentalidade local e nas capacidades artísticas. Burckhardt considera a obra de arte individual na especificidade de seu processo criativo para depois investigar os caminhos percorridos pelo gênero pictórico em questão, abarcando ainda o mundo com o qual dialogou o impulso de representação, afirmando que se deve indagar a pintura renascentista italiana segundo “o conteúdo e as tarefas, os meios e as capacidades”. Ao longo do século XX, sua obra se perdera dos caminhos trilhados “pelas abordagens da História da arte como História dos estilos e das consequentes teorias sobre “visualidade pura” que buscaram separar a História da arte do vasto campo da cultura”.

Aproximando-se da obra de Burckhardt, Warburg ia num sentido contrário ao que Wolfflin (1864-1945) e o formalismo da “pura visualidade” da Escola de Viena (Riegl, 1858-1905) propunham. Numa a ideia de conexão entre História da Arte e História Cultural em contraponto a uma “História dos Estilos”, os estudos de Warburg, nesse contexto, se convertiam para a pesquisa sobre a relação entre artista, comitência e colecionismo durante o que se entenderia como 1º Renascimento florentino. Burckhardt, que teria concebido a Warburg o tema da cultura do Renascimento sob uma perspectiva de movimento e inter-relações culturais que o estudioso de Hamburgo aprofundará ao longo de seus estudos.

Warburg afirmaria ser um seu continuador de Burckhardt, e tendo enviado sua tese de doutorado ao estudioso, recebe como resposta as seguintes palavras: “com o seu escrito o senhor fez cumprir um passo adiante no conhecimento do medium social, poético e humanístico no qual Sandro [Botticelli] vivia e pintava”. A comunicação epistolar entre Warburg e seu irmão, também confirma que havia uma aproximação entre ambos, além do sentido de um legado de Burckhardt para Warburg, que teria revelado a seu irmão Max:

Se algum dia meu livro aparecer mencionado em relação ou como complemento à Cultura do Renascimento de Jacob Burckhardt, será uma compensação que você e eu teremos.

Para Gombrich (1992) Warburg entendia que as imagens do passado eram importantes como “documentos humanos”, pois se buscamos reconstruir o cenário original colocando-as no meio cultural de que surgiram, descobrimos os laços que as vinculam aos seres humanos do passado, nos revelando algo do “entrelace psicológico de sua época e de seus estados e atitudes dominantes”. Defendendo uma “ampliação metodológica das fronteiras da nossa ciência da arte em termos temáticos e espaciais”, seguiria (superando) a tradição de Burckhardt concebendo as imagens como veículos transmissores de temas iconográficos, que, inseridos no intercâmbio cultural, expressam as formas como o ser humano se relaciona com seu entorno, numa implicação psicológica dos modos de proceder à civilização.

Tratando do problema central da “utilização dos testemunhos figurativos como fontes históricas”, Warburg conceitua a ideia de Pathosformel, como “formas expressivas historicamente coordenadas” que são transformadas segundo o interesse de cada região e o termo Nachleben no sentido de sobrevivências de elementos, símbolos e gestos transmitidos, e como tradução dos poderes miméticos em representações figurativas. No atlas de imagens Mnemosyne, Warburg elucida o movimento destes gestos mnemônicos, sobretudo relativos à questão da orientação pelo cosmos, afirmando que o tema da astrologia é o melhor exemplo de uma ‘Pathosformel’ que possibilitou a ‘Nachleben’ da Antiguidade.

Contrariando a opinião de G. Didi-Huberman acerca de uma suspensão temporal, Simon Noriega e McGonagill demonstram respectivamente, que o conceito de Pathosformel de Warburg considerava a produção artística de uma área geográfica e momento histórico específico e sua intenção era de reconstruir com maior detalhe possível o contexto intelectual e as condições culturais específicas em que certo conceito ou artifício foi formado. Também para Gertrud Bing. Warburg supera a ideia de abordar a arte somente a partir de uma visão estética e formalista:

[m]irando más allá de las grandes obras de arte para incluir remotas y estéticamente insignificantes fuentes pictóricas, estudió no sólo a artistas, sino también a individuos particulares del círculo de los Medici. Mediante el examen de sus imprese (emblemas), sus costumbres religiosas populares, las imágenes que decoraban sus utensilios domésticos, los temas de sus festejos públicos y privados, en resumen, la imaginería completa de la “vida en movimiento”, obtuvo su interpretación de la polaridad física de quienes vivieron en aquella edad de transición en su búsqueda por un “honorable compromiso” entre la aceptación del destino y la determinación propia.

N. Ribeiro também faz uma observação pertinente para nós neste ponto, dizendo que Warburg, concebendo a ideia de Nachleben (pós vida do passado no presente), observa “a vida das formas e as formas no tempo, coordenadas historicamente”. Warburg percebe na cultura a possibilidade de múltiplos rearranjos inscritos numa longue durée, e este alargamento temporal, aberto a uma teoria das mudanças, rupturas e permanências, permite-nos perceber os modos expressivos aptos a representar a vida em movimento, superando a questão da linearidade e abarcando todo um mecanismo que forjou determinado sistema expressivo. Calcado numa ciência da expressão psico-antropológica, buscou perceber o intervalo entre impulso e racionalidade, como um sismógrafo das expressões mnemônicas. Percebendo a tradição inscrita numa temporalidade multifacetada, onde novo x velho operam em metamorfoses contínuas, Warburg recusa a ideia de síntese, e em estudos particulares percebe que há “algo de trágico não plenamente desenvolvido”, sem nenhum estilo. Assim, imagem e morfologia, “em uma cartografia das paixões – engramaticamente – passariam por sucessivas transformações (diacrônicas) não sob um tempo mítico histórico do progresso, mas sob um devir histórico”.

 O Renascimento do “antigo” e o nascimento do “clássico”.

Numa perspectiva historiográfica, compreendemos o fenômeno do Renascimento como época histórica cultural, indo para além da recuperação dos modelos (poéticos, retóricos, filosóficos e visuais) da civilização greco-romana, entendendo que é justamente a ideia de reconquista do “mundo antigo” e a própria ideia de mundo antigo que oferecerá as bases estruturais do mundo moderno. O clássico, que para o homem medieval não se apresenta como uma ruptura e sim no sentido de continuidade, com o caráter religioso no uso dos fragmentos, para o homem do renascimento que percebe sua ruptura, “um novo mundo antigo” se abre. O indivíduo, que passa a descortinar a si olhando também para fora, na crença no conhecimento e na ação concreta do “homem como fim em si”, revela nesse contexto, que o papel da memória do antigo compreendida em sua especificidade histórica. O interesse pelo mundo antigo estaria ancorado em dois pilares, com a filologia e a arqueologia em buscas da ciência da natureza, nas cópias dos modelos antigos e nos estudos dos monumentos com exumações arqueológicas dos restos.

Nesse contexto, havia na Itália um caminho de mão dupla entre as elites, os literatos e os artistas atraídos pela arte das cortes da Catalunha e de Castela, pelas cidades setentrionais, pela sofisticação da corte da Borgonha e pela poesia troubadour francesa e provençal, bem como pelas técnicas artesã alemãs. É importante destacar nesta confluência, o jogo político dos d’Avignon com a transferência da corte papal e os processos de urbanização e desenvolvimento econômico da manufatura, com o enorme tráfego de mercadores e artesãos que promoviam a circulação de Iluminuras e miniaturistas flamencos entre os anos 1415-1420 Neste processo em que renasce a literatura e a pintura na busca de semelhar o vivo, como nota Burckhardt, a relação palavra e imagem se dá como mote para compreensão da época. Numa interpretação da filosofia do renascimento dentro da historia cultural, Burckhardt consideraria a noção de descoberta de uma época histórica e considera “o renascimento como pátria e origem do homem moderno, fundindo historia da cultura com historia da arte”.

Concebendo Florença como um porto artístico e de mercadores, Burckhardt e Warburg procuraram entender o papel dos comitentes e da arte flamenca para o gosto florentino. Em seu interesse particularizado sobre a influência do paganismo para o Renascimento florentino, Warburg procurou entender à relação do artista com o saber humanístico. Analisando as descrições das divindades pagãs presentes em textos medievais e a continuidade do imaginário astrológico da Antiguidade nos tempos modernos, em 1908 Warburg escreve “O mundo dos deuses antigos e o início do Renascimento no Sul e no Norte” e “Sobre as imagens de deidades planetárias no calendário baixo-alemão de 1519”. Ali, Warburg propõe duas vias pelas quais sobreviveram os deuses da Antiguidade, a primeira é pelas descrições mitográficas medievais, muitas vezes disfarçadas como alegorias morais (Ovídio moralizado); e a segunda é via da prática astrológica, que para o Warburg foi uma tradição iconográfica constante.

Numa ideia que já havia sido apoiada por Burckhardt, podemos pensar que a Antiguidade greco-romana se posicionou como fonte de cultura na Itália desde o século XIV, mas já havia influenciado parcialmente o resto da Europa na Idade Média. No norte da Europa a arquitetura herdou bases formais da Antiguidade, e o conhecimento nos conventos se viu influenciado por autores romanos. Tomando força e retornando em sua forma “mais clássica” na Itália desde o século XIV, já se encontrava presente desde antes do Quattrocento em distintas manifestações das sociedades europeias medievais.

Os estudos de Warburg permitiram o questionamento da noção de “antigo” e de “clássico” revificada no período dos humanistas sob esta esfera de “equilíbrio apolíneo”, reivindicando, na trilha de Nietzsche, uma compreensão dionisíaca da Antiguidade. Da mesma forma, seus estudos sobre o tema da astrologia evidenciam que o homem do Renascimento tinha uma ideia ambígua dos modelos clássicos e não a beleza harmoniosa exaltada por J. J. Winckelmann (1717-1768) e G. E. Lessing (1729-1781). Reinterpretando o conceito de clássico e de equilíbrio sob os quais foram concebidos, Warburg afirma que o “pathos excessivo” era parte das fórmulas que a Antiguidade legou às épocas seguintes e já no início de seu percurso intelectual, teria escrito e criticado justamente o ensaio sobre Laocoonte51 de Lessing, desenvolvendo ali o cerne de sua pesquisa.

51 Laocoonte é um grupo antigo de mármore (2º ou 1º séc. a.C. ou I d.C.) representando o sacerdote troiano e seus filhos sendo esmagados por cobras como penalidade por avisar os troianos contra o cavalo de madeira dos gregos, como contado por Virgílio na Eneida.

Entre 1887 e 1888 Warburg participou de um seminário de Arqueologia Clássica com o professor R. Kekulé von Stradonitz (1839-1911) enfatizando o excesso da representação como reflexo de um movimento apaixonado, de força instintiva e irracional. Pouco a pouco percebe que a tendência do artista florentino para a representação de movimentos exagerados na roupagem contradizia a ideia de busca de fidelidade à natureza que se cria ter na época. Em 1889, em um seminário de Carl Justi (1832-1912) na Universidade de Bonn, intitulado “Towards a Critique of the Laocoon in the light of Florentine Quattrocento Art”, Warburg discute os relevos de Lorenzo Ghiberti (1378-1455) para constatar o tratamento do artista com o proposto por Lessing. Na leitura com seu professor Oscar Ohlendorff, Warburg afirma que a obra de Laocoonte não representa o ponto máximo da “serena grandeza”, mas é própria de uma compreensão dionisíaca da Antiguidade.

Estilo e iconologia Warburg

Propondo uma “analise iconológica do mundo dos deuses antigos em épocas inter-relacionadas”, Warburg demonstra circulações e transferências imagéticas que possibilitaram a arte italiana do Renascimento, percebendo a influência da Antiguidade como um modelo de representação que os artistas do Quattrocento tinham sob um “idealismo antiquário”. A recorrência a ‘fórmulas antigas’ (all’antica) para representar o movimento intensificado lutaria contra o “realismo ingênuo” (alla franzese) oriundo das cortes borgonhesas do norte da Europa e esta “batalha entre forças prático orientais, nórdico-cortesãs e ítalo humanistas” proporcionará a conformação de estilos na Europa do Renascimento e da Reforma. Nos estudos do Palazzo Schifanoia, esse processo de conformação de estilo é denotado quando Warburg afirma que há uma “esfera de transição entre Cossa e Rafael” e que “Cossa supera o elemento extra artístico (literário) com realismo” dizendo que o programa iconográfico é mais visível nos artistas anônimos do que nos afrescos pintados por Cossa.

Salazar também denota a influência proveniente dos textos de Vischer, lembrando que Warburg se refere em sua tese doutoral, como fonte principal para estudar a empatia, dialogando com o que Vischer escreve sobre as Imitationen der Perzeption (Imitações da Percepção) onde explica que a percepção é uma atividade mimética, implicando a participação ativa do espectador e resultando numa experiência de troca entre o corpo do espectador e o objeto percebido. Por este caminho, o significado da arte recai na recepção e no receptor e não necessariamente no objeto artístico. Compreendendo que a impressão de movimento, que se gera a partir da percepção, ocorre no momento de visualização da representação pictórica de uma figura em movimento, os movimentos percebidos são como imitações e mediações entre sujeito e objeto.

A participação ativa por parte do espectador estaria associada ao físico, pois o corpo humano seria a medida de assimilação do objeto que nos permite habilidade emocional para animar objetos inanimados. Para isto é necessário o impulso mimético, em que a similitude e a harmonia entre o sujeito e o objeto ativam o sentimento de empatia no sujeito. A mímesis ajuda a nos identificarmos com o objeto, possibilitando a transmissão do nosso sentimento a este. Por meio da imaginação, podemos entrar na relação mútua empática com o objeto, que passa a ter valor emocional.

Para Fernandes, Warburg percebe que a gestualidade na arte clássica, em seu período inicial, remonta a um período em que “a representação dos mitos era uma realidade ritual que comovia profundamente as almas, repercutindo de imediato, como reação biológica, nas feições e nos gestos humanos”. Esses “superlativos de uma linguagem da gestualidade”, como formulações dos processos de experiência, confirmariam sua ideia de conformação das convenções artísticas em função de variados fins, o que reforçaria também seu modo de compreender as tradições culturais. O professor afirma que dessa problemática surgiria o conceito de Pathosformel, e também a questão do estilo all’antica versus alla franzese.

Tomando a influência da Antiguidade como modelo de representação do movimento agitado, para Warburg, a tradição all’antica teria sido a base para o processo de luta de liberação dos deuses olímpicos em relação às cadeias distintivas da tradição tardo-medieval, oriental-helenística, e astrológica. Levando em conta que esta recuperação em sua configuração mais “clássica” é uma declaração de guerra às táticas pelas quais os deuses pagãos sobreviveram durante a Idade Media, Warburg compreende que a intenção de liberação das divindades provenientes da Antiguidade tardia dos seus disfarces astrológicos é a chave no processo dirigido até a emancipação intelectual. Por isso, para Mahíques, os estudos de Warburg sobre o fenômeno astrológico, principalmente sobre os afrescos de Schifanoia, relacionam-se diretamente com a definição da iconologia como disciplina histórico artística.

Entre o culto e o cálculo

Mahíques lembra que Warburg teria sido influenciado por Hermann Usener53 e Tito Vignoli54 nas questões relativas à tendência humana de personificar (mitificar) aquilo que lhe é abstrato e desconhecido e sobre a questão da nomenclatura dada às divindades, afirmando que Warburg relaciona o conhecimento da mente racional com o termo lógico Umfangsbestimmung, que significa “determinação dos limites da circunferência”, explicando que o processo de ordenação do caos celeste recorreu a imagens reconhecíveis pela mente humana. Os mecanismos desta lógica se desenvolvem e atribuindo função utilitária da astrologia para orientação do homem pelo cosmos, mas se um lado o mapa das constelações foi sendo fixado por rígidos cálculos matemáticos, por outro conservava sua forma figurativa e essa dupla função da astrologia persistiria até a modernidade.

53 Hermann Karl Usener (1834–1905) foi um filólogo e mitólogo especialista em religião grega e história comparativa das religiões. É conhecido pela edição científica de Epicuro e dos textos retóricos de Dionísio de Halicarnasso.
54 Professor de antropologia na Academia Real de Ciências e Humanidades, em 1893, tornou-se diretor do Museu Cívico de História Natural.

Conforme Salazar, em Bonn, Warburg teve aulas de mitologia com o professor Usener, que o teria influenciado para a concepção da Psicologia e Antropologia como chaves para entender a Antiguidade Clássica. Em 1896, Usener apresentou um esquema da evolução religiosa da humanidade antes do monoteísmo, e com um esquema comparativo da cultura baseado no estudo da história das palavras e dos conceitos, sustentou a teoria que os deuses eram derivados de seus nomes. Assim, as emoções de qualquer impressão vivida se manifestariam numa exclamação e a repetição desta experiência leva o ser humano a nomeá-la. Para o primitivo, a palavra descrevia uma atividade e como tal requeria um agente causador, o que era “aquele que troveja”, na Antiguidade Clássica passa a ser Zeus.

Para Gombrich, Warburg mantém esta ideia do homem primitivo que reage a impressões vividas por meio da imaginação ou criação de causas, compreendendo que o pensamento mitológico evidencia o predomínio das impressões sensitivas no ser humano primitivo; e que no momento em que estas impressões se enfraquecem, nosso pensamento lógico ganha terreno. Salazar também conclui que nas influências intelectuais de Warburg, podemos observar a conceituação de etapas do ser humano em que se distinguem tensões e intensidades constantes na relação do sujeito com o objeto, ligadas à percepção do entorno natural a partir do racional e do irracional. Contudo, sendo o mito a base do pensamento humano, este não pode ser destruído e este espaço pode ser perfeitamente extinguido, retomando a união supersticiosa do sujeito com o objeto.

Nesta acepção, Warburg concebe a coexistência de superstições e fatalismos astrais versus o impulso para o domínio e organização do cosmo pela ciência moderna e pela matemática, na intenção constante de criar um espaço para o pensamento racional entre o objeto e sujeito. Numa ação fundamental para a criação artística e conformação de estilos, o ser humano oscila entre dois polos: o apolíneo e o dionisíaco, e o ponto médio (sofrosyne56) seria o momento de equilíbrio e harmonia.

56 De acordo com D. Sacco, o termo sophrosyne foi usado por Warburg para se referir a um espaço intelectual calmante necessário para a autorreflexão crítica e orientação racional. Sophrosyne é um termo grego usado para se referir a solidez mental, moderação, prudência e autocontrole. O filósofo Friedrich Nietzsche escreveu sobre a tensão entre Apolo e Dionísio como aquela entre sophrosyne e hybris . Ele definiu sophrosyne como “respeito pelos limites do indivíduo” ou “medida no sentido helênico”; ele definiu hybris como “superando a si mesmo” ou “excesso”.

Neste processo, as imagens serão entendidas como expressões simbólicas deste estado de tensão que ruma para a emancipação intelectual e religiosa do homem moderno. Na intenção de recuperar suas formas clássicas, os deuses eram partícipes na tentativa do ser humano de controlar seu próprio destino. Este traço poderia ser percebido “nos últimos desejos de Francesco Sassetti” e em Giovanni Rucellai, com a relação que estes tiveram com a deusa Fortuna, no empenho de harmonizar os traços etrusco-pagãos mercantis com a tradição cristão-medieval. Ainda nesta confluência, não só atuaram os humanistas que haviam se servido da Antiguidade, mas também aqueles que queriam o triunfo de Deus sobre os planetas segundo o sentido da astrologia judiciária, como Girolamo Savonarola57 e Pico Della Mirandola e, como também demonstra Warburg, junto com eles, Martinho Lutero.

57 Warburg diz que Savonarola, um homem do renascimento, inimigo da astrologia, cujo círculo intimo era assombrado por demônios astrológicos, também nascera em Ferrara e se opôs aos ídolos bárbaros do destino.

Nesse caminho, concebendo a “restauração da Antiguidade como uma tentativa de liberar a personalidade moderna pelo encanto da prática mágica helenística” Warburg diz que “o cientista moderno oscila entre prática mágica e matemática cosmológica” e caracteriza a astrologia como o lugar exemplar de encontro e de choque, entre a exigência de sistematização racional e os mitos e as superstições; entre a lógica e a magia; entre a matemática e a mitologia; e entre Atenas e Alexandria. Corroborando com esta ideia de arbitrariedade e coexistência, Eugênio Garin, que fala do caráter religioso da astrologia mantido a custa da lógica, sublinha que ela não desapareceu depois de Copérnico, mas continuou a crescer. Lembra que Kepler mesmo fazia horóscopos, acreditando que “céus e astros influenciam variadamente através de radiações” e que “a astrologia matemática deve descobrir as causas da ilusão sensível, distinguindo movimentos reais dos aparentes e definindo a simplicidade e a singularidade ordenada pela sua órbita”.

Na conferência de 1925, Warburg também havia percebido este traços ambíguos em Kepler, por isso consideramos justo aqui fazer um adendo sobre este astrônomo envolvido na procura das leis dos movimentos planetários com a aplicação da geometria, que viu na óptica uma ciência de grande auxílio para a astronomia. Kepler definirá a visão como formação de imagem retiniana, que ele chama de pintura com a máxima: “Ut pictura, ita visio” (a vista é como uma pintura). Segundo Crombie, os livros da Paralipomena de Kepler, com base nos estudos do físico e matemático árabe Alhazen, representaram uma mudança de compromisso em relação às concepções de Vitélio, Euclides, Ptolomeu, Aristóteles e Galeno, ao trazer a óptica para o escopo das ciências mecânicas. No final do século XVI, os “espíritos visuais” eram entendidos como responsáveis pela transmissão das imagens, mas também em Kepler fica claro que este intentava se livrar de qualquer dado “não calculável”, embora não deixe de considerar a existência dessa parte mais subjetiva:

deixo para os filósofos naturais discutirem o modo pelo qual essa representação ou pintura une se aos espíritos visuais que residem na retina e no nervo, e se ela é levada por esses espíritos para o interior das cavidades do cérebro, para comparecer diante do tribunal da alma ou da faculdade visual, ou antes se é a faculdade visual que, como um magistrado designado pela alma, desce do pretório do cérebro até o nervo visual e a retina (…)

7. Considerações finais:

Sem dúvida, ainda hoje vivemos sob o legado de uma herança cientificista que coexiste com os misticismos irracionais da fé. Nas contradições das culturas recortadas por nacionalismos construídos, vivem e sobrevivem modos de vida e compreensões de mundo inteligíveis à razão universal. Por isso, em tempos de fundamentalismos extremos e espetaculares, é sempre bom matizar discursos unilaterais limitantes, como o fez Warburg.

Ao longo da pesquisa, pudemos compreender que a complexa, polêmica e mal interpretada relação entre história e imagem, pode se dar (no mínimo) de duas formas: uma no sentido em que a história constrói a imagem de uma época, cultura ou momento específico; outra no sentido em que a imagem é considerada como fonte, seja no âmbito da História Cultural, como no da História da Arte. Perpassando todas as discussões durante a pesquisa, a questão da forma em seu contexto, nos leva a considerar o elo entre palavra e imagem nas expressões do homem ocidental, lembrando que da Antiguidade ao Barroco a imagem dependia da palavra, algumas pinturas nesse sentido, são verdadeiros tratados de anatomia, teologia ou mitologia, e se destituídas desta relação tornam-se incompreensíveis.

Nos estudos acerca do que consensualmente entendemos por Antiguidade, em certas abordagens sobre a interpretação iconográfica, observamos que o uso da imagem enquanto fonte de pesquisa abre a possibilidade de questionamento da (outra) imagem que a historiografia construiu sobre a noção de antigo e de clássico, por exemplo. Assim, refletimos sobre a “gestualidade da arte antiga”, percebendo uma dupla influência na consciência teórica e a partir de modelos. Ainda, considerando a noção charteana de imagens socialmente compartilhadas, pensamos no gesto pode variar dentro da mesma cultura e no gesto que acompanha a emissão da palavra.

Questionando as noções de Antigo e de Renascimento e propondo uma ampliação metodológica da pesquisa histórico-artística via interdisciplinaridade, Warburg vê na iconografia astrológica a possibilidade uma abordagem que dá sentido complementaridade documentos pictóricos e literários. Vendo os textos como paralelos, e não fonte direta, quando Warburg analisa descrições dos decanos de Áries em manuscrito como Picatrix (Livro I) o Lapidário de Alfonso X (O Sábio), por exemplo, dá máxima atenção aos detalhes que foram sendo incluídos ou excluídos, afirmando que os princípios de seleção revelam graus de parentesco, que por sua vez estão relacionados à uma “história da psicologia da orientação espiritual”.

Ao falar de uma “ciência de orientação em formas de imagem que nos autorizou a falar de uma nova história da arte científico cultural”, Warburg considera que os objetos artísticos apelam a uma implicação psicológica dos modos de proceder à civilização, compreendendo as imagens como expressões simbólicas, ao mesmo tempo participes, dos processos de tensão que rumaram para a formação do homem moderno. Buscando considerar a obra de arte como produto estilístico de um entrelace dinâmico da vida, Warburg afirma que já desde 1897, sua “tarefa científica sob um ponto de vista totalmente novo” considerava que a “ligação do homem com a arte devia […] ser compreendida, em primeiro lugar, como um dado de realidade, em sua unitária e arraigada coexistência de finalidades religioso-culturais e artístico-práticas”.

Quando Warburg diz que “o chamado hermetismo nada mais é que uma tentativa de estabelecer quadros de relação entre homem e ambiente natural”, sendo o deposito mais articulado do pensamento estrutural, vai ao sentido em que Cassirer formula acerca do pensamento mítico (Filosofia das Formas Simbólicas). Sobre este ponto é importante denotar que Warburg concordava com Cassirer a respeito da matemática como elemento de desestabilização do pensamento medieval, em função do papel de ruptura com as imagens demonológicas tardo-medievais, apresentando-se como elemento de organização do cosmos e como força racional da luta contra as fobias figurativas “demonológicas”, mesmo que estes dois mundos convivessem por muito tempo.

Neste sentido, no processo de continuidade desta pesquisa, procuraremos abordar os estudos de Warburg relacionados a Kepler, Giordano Bruno e o Neoplatonismo florentino, situando essa ideia de matematização e domesticação dos símbolos via Copérnico e Galileu numa aproximação teórica com os conceitos de E. Cassirer, já no período final de sua vida. De acordo com Wind, Cassirer prefixou um longo e eloquente tributo a Warburg, composto em nome da comunidade de cultura que fundou seu centro na biblioteca e na pessoa de Warburg, como uma espécie de dedicatória coletiva para seu livro Individuo e Cosmos na Filosofia do Renascimento (1926). E Warburg, em homenagem a uma troca de ideias que tiveram sobre Kepler, prefixa que a sala de leitura em sua nova biblioteca fosse construída em forma de elipse. Contudo, isto constaria em “um texto, o qual o professor Gombrich achou pouco informativo e difícil de decifrar, autorizou-o a descartar um relato existente taxando-o de lendário”.

Em uma carta de 1924 a seu irmão Max, Warburg se refere a visita de Cassirer na qual o historiador lhe mostra seus estudos de 1912 sobre o Palácio Schifanoia, onde postulava uma “psicologia histórica da expressão humana” que após esse encontro se converte em uma “teoria geral do movimento humano como fundamento de uma ciência geral da cultura”. Warburg compreenderia a formação dos mitos como um problema psicológico num processo de formação concomitante ao questionamento da sua própria religiosidade e numa pergunta quase que “autopsicanalítica”, Warburg quer compreender o homem que caminha do “catolicismo medieval à personalidade livre individual”.

Na conferência de 1927, Warburg demonstra que seu interesse perpassava vários períodos históricos, pois a sua busca do legado do antigo para o surgimento da modernidade, vai além da via Antiguidade – Idade Média – Renascimento. Investigando aspectos do protestantismo luterano, das ideias da Revolução Francesa e da “moderna ciência natural”, compreende e demonstra que “na tradição, o classicismo era um processo recorrente e reativo”. Oscilando entre investigação científica e reflexão autopsíquica, Warburg indaga acerca de um figurativismo antropomórfico, mítico, religioso e primitivo versus o cálculo matemático moderno que estabeleceria a separação sujeito-objeto emancipando-o do fatalismo cósmico na modernidade, esboçando um sentido evolutivo entre paganismo, judaísmo, cristianismo e ciência moderna.

“Às vezes, em minha condição de historiador da psique, é como se um reflexo autobiográfico me levasse a querer identificar no mundo figurativo a esquizofrenia do Ocidente; por um lado, a ninfa estática (maníaca) e, por outro, a divindade fluvial de luto (deprimido) como dois polos entre os quais a pessoa sensível busca na criação de seu estilo. O antigo jogo do contraste: vida ativa e vida contemplativa.” Anotação de 3 de abril de 1929 em Roma (morre em 16 de outubro) Diário romano, parte do Tagebuch der Kulturwissenschaftliche Bibliotek (1926-1929).

α

La Octava Esfera

Biblioteca Nacional de España, Ms 1197

Laura Fernández Fernández

Facultad de Geografía e Historia
Departamento de Historia del Arte I (Medieval)
Universidad Complutense de Madrid

Estudio y Comentarios

En la obra de Arato aparecen los 12 signos actuales aunque con una pequeña variante que afecta al símbolo de Libra. Éste es mencionado como “las pinzas”, formando parte de Escorpio, a pesar de que en el zodiaco mesopotámico tenía entidad propia y aparecía definido ya en origen como “la balanza”. Posteriormente recupera de nuevo su autonomía y pasa a nombrarse como Libra (balanza), parece ser que por primera vez, por el autor romano Varrón. En el poema de Arato el primer signo de la eclíptica era Cáncer, por lo tanto con el Solsticio estival. Posteriormente esta disposición quedó alterada por la obra de Hiparco que sitúa a Aries como inicio, por lo tanto comenzando con el Equinoccio vernal.

Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek

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