Na Arte Medieval e Renascentista

Brill’s Studies on Art, Art History, and Intellectual History
General Editor
Robert Zwijnenberg, Leiden University

by

Simona Cohen

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Tradução:
César Augusto – Astrólogo

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Capítulo Quatro

Tempo e Temporalidade na Arte Medieval

Uma personificação do Tempo em si, diferente de imagens de durações ou períodos limitados, não foi representada na arte cristã antes do século XV. Os capítulos anteriores, que tratam das questões problemáticas do tempo conforme percebido nos contextos cristão primitivo e medieval, sublinharam a negação do tempo ou sua evasividade como um conceito abstrato e a rejeição da tradição pagã associada. Como tudo isso mudou na Renascença ainda permanece algo enigmático. Embora estudos focados em aspectos filosóficos, teológicos, literários, científicos, históricos ou artísticos específicos tenham sido realizados, ainda falta um quadro abrangente. Questões básicas serão enfrentadas nos capítulos seguintes de uma perspectiva predominantemente histórico-artística, enquanto se leva em consideração questões relevantes, principalmente da história religiosa, intelectual e social. As mudanças na concepção de tempo foram expressas por inovações iconográficas? A iconografia pagã do tempo passou por um renascimento? Modelos medievais contribuíram para a criação de uma iconografia renascentista do Tempo? No presente capítulo, começaremos a investigar essa última questão estudando os desenvolvimentos artísticos relevantes na arte medieval tardia.

O Diagrama Cósmico

Fig. 11. Astronomical Diagram including Sol, the Zodiac and Periods of Time

Rosáceas góticas por toda a Europa ilustravam a relação entre Deus e o universo temporal. Na rosácea da Catedral de Lausanne, por exemplo, Cristo é cercado por estações, meses, elementos, signos do zodíaco, o sol e a lua, noite e dia, e os rios do Paraíso. As imagens que circundam Cristo representam o universo conforme concebido nas categorias de tempo, espaço e matéria, através das quais o criador divino é revelado. Esta imagem diagramática da divindade governando as dinâmicas do tempo, conforme definidas por tempora ou unidades periódicas, é derivada de tradições relacionadas à astrologia de origem helenística e romana, que foram mediadas pela arte medieval.

Diagramas cósmicos medievais, evocando a relação entre uma personificação cósmica ou divindade e as dimensões universais de tempo e espaço, demonstram esforços iniciais para organizar ideias cristãs de dominação temporal, duração e periodicidade dentro de uma estrutura universal abrangente. Como ilustrações figurativas de textos complexos que tratavam de teorias cosmológicas e teológicas inter-relacionadas, as relações entre fenômenos naturais e o homem, a interdependência do material e do espiritual, e a dualidade de tempo e eternidade, sua contribuição pode ser limitada. John Murdoch observou que “as obras centrais da Idade Média sobre filosofia natural eram em sua maioria desprovidas de material ilustrativo” e que “a maioria das ilustrações encontradas em manuscritos de obras medievais sobre filosofia natural não se relaciona com o tema da obra como um todo ou mesmo com alguma doutrina geral exposta pela obra em questão”. Veremos, no entanto, que desde o século VII ou VIII, algumas das ilustrações diagramáticas de rotae eram partes integrantes dos textos dos manuscritos, servindo como auxílios computísticos (para a datação da Páscoa e festas litúrgicas) ou “manuais” que tratavam de várias doutrinas e ideias através da classificação, ordem, correspondências e oposições dos fenômenos universais e suas relações com o homem. O que nos interessará aqui é a questão de como esses desenvolvimentos afetaram o surgimento gradual da imagem do tempo nos períodos medieval e renascentista inicial.

Entre os primeiros protótipos existentes do diagrama cósmico medieval estão pavimentos de mosaico dos finais do século II e III encontrados em várias partes do Império Romano, relacionados ao culto oriental de Sol Invictus, que foi oficialmente instituído por Aurélio em 274. Exemplos de Münster e El Djem (Tunísia), por exemplo, retratam o deus solar Hélio/Apollo em sua quadriga, cercado pelo ano solar representado pela faixa circular de signos do zodíaco, com símbolos dos quatro elementos nos cantos.³ Mosaicos relacionados no Império Oriental também retratavam personificações dos meses, com as estações ou os ventos alocados nos quatro cantos triangulares. No século III, uma imagem sincrética de Cristo como Sol Invictus foi representada em um mosaico no teto do mausoléu dos Julii, localizado na necrópole sob a Igreja de São Pedro (no Vaticano), mas ainda faltavam as representações temporais dos precedentes pagãos. A imagem da divindade solar no centro de um diagrama cósmico foi perpetuada por iluminuras astronômicas, sendo o exemplo mais famoso e antigo uma ilustração do século IX das chamadas “tabelas práticas” de Ptolomeu, uma versão revisada das tabelas astronômicas de seu Almagesto (meados do século II) (Fig. 11). Esta ilustração contém seis círculos concêntricos, divididos em doze segmentos, com personificações das horas diurnas e noturnas (distinguíveis por suas cores escuras ou claras), dos meses e dos signos do zodíaco, acompanhados de rótulos identificadores em grego. Os rótulos que emolduram as horas personificadas ao redor de Hélios definem a data e a hora em que o sol entra no signo do zodíaco, o que permitiu aos estudiosos calcular a data, presumivelmente do próprio manuscrito.

3. See Karl Lehmann, “The Dome of Heaven,” Art Bulletin, vol. 29, 1945, 225–48, fig. 14.

No século IX, diagramas concêntricos em manuscritos de computus também representavam o universo em categorias combinadas de tempo e espaço, mas frequentemente substituíam a imagem central, ou o símbolo da divindade,⁶ por um orbis terrae em forma esférica (representado em forma bidimensional) dividido em três partes rotuladas como Ásia, Europa e África, os três continentes conhecidos (Fig. 12). A rota mais antiga deste tipo ilustrou o capítulo de Isidoro “De partibus terrae”, que foi copiado em alguns manuscritos do século VII de De natura rerum (como El Escorial R.II.18, fol. 24v). Estes foram explicitamente solicitados pelo autor e referidos em seu texto. Eles foram incorporados nas iluminuras de manuscritos de meados do século IX de De temporum ratione de Beda (ca. 725), que apresentava doze divisões radiais, incluindo ventos, dias do mês lunar e marés mensais, e fases da lua, divididas entre a rota central e quatro discos nos cantos.⁹ Posteriormente, essa imagem da Terra esférica com sua divisão tripartida tornou-se uma forma padrão nos textos cosmológicos do final da Idade Média, bem como nos textos de autores latinos clássicos, mediando assim sua adoção em ilustrações alegóricas do Tempo no Quattrocento.

6. Um raro diagrama ilustrando De Concordia mensium atque elementorum do monge Byrhtferth (final do 10th ou início do 11th) mostra uma complexa concordância de fatores temporais, como meses, estações, idades do homem, meses solares e lunares, e signos do zodíaco, como elementos espaciais e materiais. No centro, há uma roda com oito aros que parece ser uma variante da cruz ou do monograma de Cristo, com as letras χρς (abreviação de Christos em grego).

9. Para essas e outras iluminuras de computus e rotae astronômicas carolíngias, ver Kühnel, 65–83; sobre “A Contribuição Carolíngia”, Op. cit., 101–115 e Bruce S. Eastwood, Ordering the Heavens, Roman Astronomy and Cosmology in the Carolingian Renaissance, Leiden, 2007–08.

Annus e os tempora

Fig. 13. Annus, “Fuldaer Sacramentar Fragment,” Berlin StaatsBibliothek, ca. 980.

As personificações foram dispensadas na série de diagramas de rota que ilustram De natura rerum de Isidoro de Sevilha, e inscrições foram usadas para as subdivisões para ilustrar concordâncias temporais e espaciais complexas, como o circuito zodiacal do sol e dos planetas, fases da lua que determinam as marés, e a formação dos meses do ano. Uma inovação precoce com implicações de longo alcance é a ilustração esquemática para o capítulo De Annus (o Ano) de Isidoro, onde o centro do diagrama circular é simplesmente inscrito ANNUS em letras maiúsculas, com estações (tempora), humores e direções cardeais inscritos no desenho geométrico periférico. No século X, artistas aprimorariam a inscrição ANNUS adicionando uma personificação visual, como visto, por exemplo, no chamado “Fragmento do Sacramentário de Fulda” datado de cerca de 980 (Fig. 13). Ali, Annus é mostrado como um ancião régio e barbado sentado em um trono, segurando a Terra (espaço) na mão direita e controlando as estações (tempo) na esquerda. Dies e Nox são personificados como bustos em medalhões, e figuras dos meses estão associadas a seus atributos agrícolas tradicionais.

De importância para este tema são os exemplos medievais de iconografia sincrética de transição. Um exemplo é a síntese Sol-Cristo mencionada acima, que exibe a apropriação do simbolismo solar e do ritual pelo cristianismo primitivo. Outra síntese é representada pela figura Annus-Cristo funcionando como Pantocrator ou mais especificamente como governante do Tempo (segurando o Sol e a Lua, Dia e Noite), como no mosaico românico no chão do coro da Catedral de Aosta (Fig. 14). Não muito longe, no presbitério de San Savino em Piacenza, um mosaico ligeiramente posterior também se concentra na personificação com halo de Annus-Cristo, sentado em um trono régio e segurando o sol e a lua.

Iluminuras contemporâneas de manuscritos e tapeçarias apresentavam a versão familiar de um Annus régio e coroado sentado em seu trono no círculo central, segurando luna e sol, com personificações ajoelhadas marcadas como lux e tenebre. Um exemplo famoso é a miniatura da rota em um manuscrito do Liber Scivias de Hildegard von Bingen, escrito em meados do século XII e ilustrado quase um século depois (Heidelberg, códice Salem X 16, fol. 2v, século XIII) (Fig. 15). O segundo círculo concêntrico deste diagrama de rota contém cabeças das quatro direções cardeais, oriens, auster, occidens e aquilo. Representações alegóricas relacionadas ao clima e ao tempo são retratadas no terceiro círculo. O quarto círculo contém quatro grandes personificações relacionadas aos momentos do dia e às condições climáticas, com signos zodiacais enquadrados entre elas. Personificações dos ventos ocupam os cantos além do esquema circular para expressar sua função como forças cósmicas ordenadoras que se originam na periferia.¹³

13. No artigo “Wind Diagrams and Medieval Cosmology“, publicado na revista Speculum, volume 72, número 1, em janeiro de 1977, páginas 33-84, Barbara Obrist examina o papel cósmico dos ventos. Obrist explora como conceitos estoicos de pneuma foram assimilados para descrever metaforicamente a ação do Espírito Divino cristão, que é incorpóreo e imaterial. Ela destaca, especialmente na página 76, a proximidade simbólica entre os ventos e o Espírito Divino no nível pictórico. Embora utilizados como ilustrações de fenômenos naturais, os ventos em diagramas cosmológicos também desempenhavam um papel significativo como instrumentos espirituais que sustentavam a vida e expressavam a vontade divina.

A figura mais alta no círculo externo é Aurora (a Alvorada), uma figura nua cuja cabeça abaixada é coberta por seu longo lenço vermelho, como se sugerisse seu despertar enquanto ela se protege do orvalho da manhã que ela própria traz. De acordo com Homero e fontes posteriores, Eos (Aurora) era “vestida de açafrão”, como de fato aparece aqui (por design ou acaso), mas ela carece de outros atributos mitológicos, como a carruagem, asas e uma tocha. Essa figura de Aurora, em sua concisão iconográfica, parece quase antecipar a estátua de mesmo nome de Michelangelo, criada quase quatrocentos anos depois na Capela Medici. Mas, com exceção de Notte, as personificações esculpidas de Michelangelo carecem de atributos identificáveis e transmitem a visão lacônica e introvertida do artista através de movimentos corporais sugestivos. Ao contrário do complexo Medici, as três próximas personificações do Liber Scivias schema representam a mudança temporal referindo-se a condições climáticas ou sazonais. A segunda figura à direita, rotulada como Serenitas (Claridade), carrega flores e um cetro, e pode representar o dia ou o mês de maio. Tempestas se protege com roupas quentes do tempo tempestuoso, o que é uma forma adequada de representar o mês de janeiro, e Pruina (geada) é um homem usando um chapéu e túnica típicos do agricultor que está podando as vinhas no mês de março. Essas figuras são particularmente interessantes porque demonstram como os períodos de tempo eram representados por atividades ou eventos sazonais, mesmo em um diagrama cosmológico destinado ao uso didático.

Na tradição clássica, a Noite personificada estava ligada à lua, a figura da Alvorada surgia do oceano e espalhava o orvalho de um vaso, o Dia estava associado à divindade solar, e a Tarde, Héspero (ou Vésper), era representada por um menino carregando uma tocha, símbolo da estrela vespertina. Ícones minimalistas de Dies e Nox, identificados com Sol e Luna, são tudo o que restou disso; em vez disso, a passagem do tempo era representada na arte medieval através dos Trabalhos dos Meses ou Estações. Na verdade, esse método demonstra uma forma de pensamento semelhante. Como o tempo ainda não era concebido como uma abstração dos eventos, ele só poderia ser representado pelos próprios eventos. Levaria mais alguns séculos antes que as representações do tempo fossem libertadas das associações tradicionais aristotélicas, da identificação do tempo com a mudança, sem a qual ele não poderia existir, e sua concepção como a medida da mudança (ou movimento) em relação ao antes e depois (Física 219b 1–2). Observamos a influência exercida por esses preceitos sobre filósofos e teólogos medievais, principalmente após o redescobrimento e as traduções de seus textos.

No século XII, Annus geralmente era o foco das rotae cosmológicas. Um belo exemplo é o do Chronicon Zwfaltense (cód. Hist., fol. 17v, Stuttgart), datado de cerca de 1140-45, onde os círculos concêntricos se concentram em uma imagem barbada de Annus, agachado ou sentado e segurando bustos do Sol e da Lua, com medalhões de Nox e Dies aos seus lados (Fig. 16). Uma característica notável dessa figura de Annus é seu corpo peludo, identificando-o com o mítico Homem Selvagem pré-cristão, uma criatura liminar bárbara de comportamento erótico e selvagem, que vivia às margens da civilização. Ele sobreviveu nas fábulas e rituais medievais e renascentistas de fertilidade sazonal e rejuvenescimento da natureza, principalmente no norte da Europa. Mas o que ele está fazendo na figura de Annus?

Recentemente, Debra Higgs Strickland associou uma iluminura renascentista (c. 1500) do Homem Selvagem e sua família, atribuída a Jean Boudichon, com uma balada popular francesa de Les quatre états de la societé (Os Quatro Estados da Sociedade), e a ideia positiva do Bom Selvagem, que está satisfeito com seu estado natural e rejeita a decadência da sociedade civilizada. A ênfase na família e na prole na iconografia renascentista do Homem Selvagem parece ser um vestígio de sua função no simbolismo da fertilidade, relacionada à periodicidade cíclica na natureza.

Outras imagens renascentistas lançam mais luz sobre essa síntese Annus-Homem Selvagem. Uma ilustração xilográfica em The Pastime of Pleasure de Stephen Hawes, publicada em Londres, em 1506, mostra uma personificação do Tempo como uma figura híbrida. Sua metade superior é a de um Homem Selvagem peludo e barbado, a parte inferior é de um cavaleiro armado, e seus atributos são as asas do Tempo, o sol e as estrelas, um relógio mecânico e as chamas da destruição. Outro Homem Selvagem barbado segurando um grande disco solar ou relógio de sol está em um nicho clássico na fachada veneziana do Trecento do Palazzo BemboBoldù em Campiello Santa Maria Nova (Fig. 17). Provavelmente foi sobreposto ao palácio mais antigo pelo estudioso Giammatteo Bembo, sobrinho de Pietro Bembo, quando ele residiu lá na segunda metade do século XVI. A estátua de feição clássica, aparentemente desprovida de conotações negativas, é caracterizada pelo antigo cronômetro solar. Ele pode ter sido concebido como Annus ou Tempus ou alguma fusão de imagens personificadas do tempo. Em qualquer caso, ele fornece evidências da perpetuação de Annus, na figura do primitivo Homem Selvagem, como uma figura do tempo cósmico.

Um terceiro tipo de figura de Annus é encontrado na tapeçaria cosmológica bordada de Girona, Catalunha (c. 1100) (Fig. 18), que também retrata cenas da Criação do Gênesis, ventos, estações, meses, rios do Paraíso e o sol e a lua em carruagens. Um jovem Cristo imberbe como Pantocrator ocupa o círculo central do desenho concêntrico, mas, na moldura quadrada exterior acima dele, a meia figura de Annus é visivelmente enfatizada no fundo branco de um medalhão. Este Annus é barbado e segura um cajado em forma de “T” na mão direita e a roda do Tempo na esquerda. Parece, portanto, que a personificação do Ano, por constituir uma representação de periodicidade cíclica, foi simultaneamente concebida como uma imagem do tempo em seu sentido mais amplo. Essa divisão clara entre Cristo como Pantocrator e uma personificação de Annus reflete o início da emergência do tempo do domínio da cosmologia teológica e da astrologia. Como os ilustradores do início da Renascença de “Trionfo del Tempo”, de Petrarca, foram inspirados por modelos desse tipo será discutido no capítulo seis.

Macrocosmo e Microcosmo

Fig. 21. Manuscript Illumination, Clavis physicae of Honorius Augustodunensis

Variantes do diagrama cósmico estabeleceram correspondências entre categorias de tempo, espaço e matéria. As quatro estações (tempora) foram justapostas aos pontos cardeais, elementos ou ventos (o macrocosmo) e às idades do homem (o microcosmo); os doze meses (ou seja, divisões do tempo) correspondiam a signos do zodíaco ou planetas (o macrocosmo) e a partes do corpo (no microcosmo); os seis dias da Criação ou Idades do Mundo foram comparados às qualidades dos elementos combinados (matéria) e às Idades do Homem (ciclos do microcosmo). Tempo, espaço e matéria não eram claramente diferenciados como tais, nem nos textos nem nas ilustrações, mas como Annus inevitavelmente se tornou o representante do tempo cósmico, o macrocosmo foi representado em categorias de espaço, matéria e tempo funcionando sob sua dominação, e o homem refletido em seu corpo e alma como uma síntese paralela das três categorias.

Representações diagramáticas da analogia microcosmos-macrocosmos foram originalmente introduzidas em manuscritos de “De natura rerum”, de Isidoro de Sevilha. Em manuscritos do final do século VIII, as palavras MUNDUS, ANNUS, HOMO estavam inscritas no medalhão central, com elementos, humores e suas qualidades dispostos concentricamente em um padrão geométrico emoldurado (Fig. 19). Esse esquema foi repetidamente copiado em manuscritos de “De natura rerum”, de Beda, que derivou da obra de mesmo nome de Isidoro, em seu “De temporum ratione”, e em compilações que incluíam esta última, bem como outros textos relacionados. Em seu estudo dessas compilações sobre ciência natural, Harry Bober enfatizou que as ilustrações foram concebidas no plano original da obra voltada para fins didáticos, e que os capítulos foram escritos sobre as ilustrações e não, como poderíamos supor, na ordem inversa. Segundo Bober, “os escritores escreveram explicações em torno de tais rotae, entre as quais os esquemas inesquecivelmente simples e engenhosos para a harmonia Microcósmica-Macrocosmica permanecem a declaração gráfica “clássica” da Idade Média”. Consequentemente, Isidoro foi creditado pelo schemata de rodas que foram usados como um método de expressar correlações textuais por meios gráficos.

No século XII, rótulos inscritos nas rotae foram frequentemente substituídos por imagens figurativas. Esta transição da palavra para a imagem é notável como um passo adicional em direção à representação visual do tempo como um conceito abstrato. Entre a riqueza de belas iluminuras em manuscritos da enciclopédia “Liber floridus”, de Lambert de Saint Omer (c. 1090–1120), há uma notável representação da analogia macrocosmo-microcosmo construída em dois diagramas circulares inter-relacionados (Wolfenbüttel, cód. Guelf, Gud.lat. 1.2, fol. 67, c. 1150) (Fig. 20). O layout geométrico segue os precedentes das rotae nos manuscritos de “De natura rerum”, de Isidoro, que, como já mencionado, continham inscrições em vez de imagens. Por outro lado, o centro do círculo “Mundus maior” na ilustração de Wolfenbüttel mostra um homem nu e idoso com um nimbo e longa barba segurando esferas marcadas “dies” e “nox”, com outras abaixo representando “anni” e “menses”. Os círculos concêntricos circundantes contêm inscrições que introduzem analogias entre os seis Dias da Criação e as seis Idades do Mundo. A imagem central abaixo, representando o “Mundus minor”, mostra uma criança nua carregando “ignis” e “aer” como esferas inscritas, com elementos adicionais e estações inscritos em esferas abaixo. É notável que a figura que representa “Mundus maior” não seja Cristo, pois, embora ele tenha um halo, também está nu; nem é Annus, pois ele segura o Ano junto com outras partes do tempo. Ele é caracterizado por sua idade, nudez, nimbus e partes do tempo—atributos retirados de Annus e de Helios-Sol como Cosmocrator, mas, pelo que sei, nunca antes combinados. Esta pode ser uma representação da Alma do Mundo platônica, o “nous” ou “anima mundi”, da qual se dizia derivar a alma humana, conforme descrito no “Timeu” (29d-47e), depois pelos neoplatônicos na antiguidade tardia, e foi revivida em textos teológicos do Românico. Em qualquer caso, ilustrações desse tipo indicam que os artistas estavam buscando maneiras de representar visualmente uma “imago temporis” universal, que não representasse meramente fenômenos da natureza, mas visasse expressar a ideia do tempo como uma criação fundamental ou manifestação do Espírito Divino.

Uma representação ainda mais explícita dessa ideia é encontrada em uma iluminura do século XII do “Clavis physicae”, de Honorius Augustodunensis (Paris, B.N. lat. 6734, fol. 3v), uma adaptação do “De divisione naturae”, de João Escoto Erígena (c. 810–77) (Fig. 21). No topo, está uma personificação da Bonitas, flanqueada pela sabedoria, conhecimento e virtudes. Em uma segunda fileira, “effetum causarum” são representados por bustos de “Locus” e “Tempus”, com “materia informis” (matéria informe ou primordial) no centro. Assim, o Tempo e o Espaço são apresentados como os dois elementos, ou dimensões, necessários para formar um mundo organizado. Tempus não tem características definidoras além de seu gênero e barba, presumivelmente definindo-o como idoso em contraste com o jovem “locus” feminino. A fileira abaixo, marcada “natura creata, non creans”, mostra os quatro elementos, e na parte inferior da página, Deus é representado como “finis” (ou seja, o começo e o fim).

É notável que a mais antiga representação existente da doutrina antiga de melothesia (Paris, B.N., MS.lat. 7028, fol. 154r, séc. XI) (Fig. 22) se assemelhe aos desenhos de rota, na medida em que se centra em uma imagem de Cristo semelhante ao Sol, cercado por signos do zodíaco com as quatro estações em medalhões de canto. Se não fossem as inscrições na circunferência do círculo, que conecta cada signo zodiacal com uma parte do corpo, não haveria indicação da conexão micro-macrocosmica. Ilustrações subsequentes que conectam explicitamente partes do corpo com signos das constelações são encontradas principalmente em textos médicos e expressam conceitos astrológicos originados na antiguidade tardia que foram proliferados por textos gregos e latinos e traduções desses, lançando a doutrina da melothesia em regiões distantes da civilização oriental. Deve-se sublinhar que, neste diagrama de melothesia do século XI, as implicações médicas específicas parecem menos importantes do que a ideia geral de que o funcionamento do corpo humano está inter-relacionado com a passagem temporal do sol (a imagem central) através das constelações (os signos do zodíaco na periferia).

Capítulo Cinco

Fig. 31. Porta del Zodiaco, Sagra di San Michele, Monastery, 12th c

O Zodíaco Românico: Sua Função Simbólica na Fachada da Igreja

…nenhuma cultura vive conceitualmente no mesmo tipo de tempo e espaço. Espaço e tempo, assim como a própria linguagem, são obras de arte e, como a linguagem, ajudam a condicionar e direcionar a ação prática.

Lewis Mumford

Mudanças na concepção do tempo foram percebidas por historiadores como uma das expressões importantes do Renascimento no século XII. Jacques Le Goff, Padre Chenu e outros demonstraram que essas mudanças emanaram do novo aprendizado nas escolas monásticas e catedráticas, bem como dos desenvolvimentos tecnológicos e sociais no meio urbano.² Se essas mudanças se refletem ou não na arte do século XII, não foi examinado. Minha tese é que a representação do zodíaco nas fachadas das igrejas românicas constitui uma expressão visual das concepções contemporâneas de tempo. Meu primeiro objetivo será explicar a conexão entre a imagem monumental do zodíaco e as teorias do tempo apresentadas em textos exegéticos e filosóficos da época. Com base nisso, proponho estabelecer a função iconográfica específica dos zodíacos nas fachadas.

2. Marie-Dominique Chenu, Nature, Man and Society in the Twelfth Century: essays on new theological perspectives in the Latin West, Chicago, 1968, esp., 1–98, 162–201; Jacques Le Goff, “Au Moyen Âge: Temps de l’eglise et temps du marchand”, Annales, XV, 1969, 417–33; Le temps du travail dans la ‘crise’ du XIV siècle: du temps médiéval au temps moderne, Le Moyen Age, LXIX, 1963, 597–613 and Time, Work and Culture in the Middle Ages, Chicago & London, 198.

No passado, autores como Marjorie Jean Panadero e Jan van der Meulen trataram do problema do zodíaco românico relacionando-o a questões de especulação teológica anteriores e durante o século XII, com ênfase na continuidade, em vez da mudança, durante esse período.³ Em contrapartida, desejo enfatizar as mudanças conceituais manifestadas no século XII, pois, a meu ver, são essas que se expressam na escultura das fachadas.

3. Marjorie J.H. Panadero, The Labors of the Months and Signs of the Zodiac in Twelfth Century French Facades, 2 vols., PhD diss., University of Michigen, 1984; Jan Van Der Meulen & N.W. Price, The West Portals of Chartres Cathedral, vol. I: The Iconography of the Creation, Wash. DC, 1981, 51–59

Os Primeiros Zodíacos Monumentais

Fig. 33. St. Pierre, Aulnay, central portal, ca. 1145.

O ciclo escultural mais antigo ainda in situ está localizado no mosteiro da Sacra di San Michele no Val di Susa (Figs. 30 e 31). Geralmente, é atribuído à segunda década do século XII. Os zodíacos de Vézelay (Fig. 32) e Autun na Borgonha provavelmente foram esculpidos apenas alguns anos depois (cerca de 1125–1135). Estes foram seguidos, uma década ou mais depois, por ciclos zodiacais na região de Saintonge-Poitou nas igrejas de São Pedro em Aulnay (Fig. 33), São Hilário de Melle, São Gil em Argention Château, Notre Dame de Fenioux, São Leodegário em Cognac e São Nicolau em Civray. Os Zodíacos em Saint-Denis (cerca de 1137–1140) e Chartres (cerca de 1145–1155) (Fig. 34) são mais ou menos contemporâneos com os signos esculpidos na Catedral de Ely (cerca de 1135) e na Igreja de Kilpeck em Herefordshire (cerca de 1140), que são os primeiros exemplos conhecidos deste tema na escultura monumental inglesa. Outra série é encontrada na igreja de Santa Margarida em York. O zodíaco esculpido de São Isidoro em León é atribuído ao segundo quarto do século XII.

A partir do exposto, temos um panorama de pelo menos quinze zodíacos esculpidos em pedra que foram talhados num período de trinta ou quarenta anos na região que se estende do noroeste da Itália, passando pelo oeste e centro da França, até o norte da Espanha e partes da Inglaterra. A sequência cronológica dessa dispersão pode ser mais ou menos traçada, mas, em muitos casos, não é evidente que zodíacos esculpidos anteriormente tenham influenciado direta ou indiretamente os posteriores. Vários estudos demonstraram que alguns dos primeiros zodíacos (por exemplo, em San Michele ou Kilpeck) foram esculpidos de forma independente, com base em modelos locais de diferentes mídias. O fato de que esses zodíacos, que foram esculpidos num período relativamente limitado em diferentes partes da Europa, não evoluíram de uma fonte comum será considerado em relação à sua interpretação iconográfica.

O Contexto Simbólico do Zodíaco no Portal

Uma das características marcantes desses zodíacos em portais, considerados como um grupo, é a variedade de seus contextos iconográficos. Os tímpanos com zodíacos da França central focam na figura de Cristo, mas cada um retrata um evento diferente — o Pentecostes em Vézelay, o Juízo Final em Autun e a Ascensão em Chartres. No oeste da França, os temas que acompanham o zodíaco nos arcos dos portais são bastante consistentes, mas não correspondem aos programas da Borgonha e da Île de France. Trabalhos dos meses, virtudes e vícios, anciãos, apóstolos e virgens sábias e tolas são mais comuns no oeste da França. O zodíaco é associado ao Agnus Dei em alguns desses arcos e em dois portais diferentes de São Isidoro em León. Os signos no mosteiro de San Michele e em Saint-Denis, que estão localizados nos pilares das portas, estão fisicamente separados de outras imagens simbólicas, mas justapostos a ciclos relacionados de constelações e atividades mensais.

A suposição de que esses zodíacos foram produzidos sob várias influências locais impede o uso de uma única classe de fontes como evidência válida em todos os casos. Os textos exegéticos e filosóficos, que foram apresentados, são produtos do meio intelectual das escolas monásticas e catedráticas na Borgonha e na Île de France. A literatura será, portanto, usada para apoiar meu argumento em relação a Vézelay, Autun, Saint-Denis e Chartres. No entanto, características particulares compartilhadas por esses ciclos zodiacais e aqueles em Saintonge-Poitou ou San Michele, por exemplo, sugerem que um denominador comum liga os diversos contextos iconográficos da maioria dos zodíacos monumentais.

O Zodíaco Medieval

Com base apenas nas evidências literárias, podemos supor, de forma provisória, que o significado do zodíaco como uma imagem temporal na arte pré-românica seria diferente daquele na arte românica. Isso é confirmado pelas evidências visuais, que indicam que não há precedentes medievais para a adoção do zodíaco nos contextos iconográficos específicos encontrados nos portais românicos e que as adaptações simbólicas particulares do zodíaco na arte religiosa pré-românica foram amplamente abandonadas pelos artistas românicos. No entanto, estudiosos têm fundamentado suas interpretações do zodíaco românico em evidências artísticas e textuais do início da Idade Média. Em minha opinião, eles não reconheceram a diferença entre os zodíacos representados em contextos alegóricos, cosmológicos ou celestiais e aqueles usados para representar o tempo. Gostaria de ilustrar essa distinção.

Analogias formais e simbólicas foram observadas entre o imago mundi circular, que ilustra manuscritos científicos e enciclopédicos ao longo da Idade Média, e os esquemas semicirculares dos tímpanos românicos. Ambos contêm faixas concêntricas de imagens simbólicas que irradiam da figura de Deus no centro para o zodíaco na periferia. Mas aqui a analogia termina. O zodíaco do imago mundi representava o limite dos céus e do universo e também transmitia o conceito medieval de tempo, isto é, de mudanças periódicas que poderiam ser distinguidas por meio dos signa. Essas associações espaciais e temporais fazem parte de uma imagem do mundo concebida em termos de tempo, espaço e matéria.⁴⁶ No portal românico, no entanto, o zodíaco combinado com os meses funciona como um elemento iconográfico autônomo. Os componentes espaciais e materiais estão ausentes, e a figura de Deus no centro não está relacionada à imagem do universo, mas apenas à do tempo.

46 O espaço cósmico e a matéria foram representados por pontos cardeais, ventos, elementos e as qualidades dos elementos combinados. Além do zodíaco, atividades dos meses e as estações eram os principais representantes do tempo cósmico.

Marjorie Hall Panadero apresentou evidências para mostrar que o ciclo do tempo foi integrado à arte religiosa já nos séculos IX e X. Em alguns de seus exemplos, os doze signos do zodíaco pertencem às representações alegóricas da Jerusalém Celestial; em outros, são usados metaforicamente. Sugiro dois critérios para distinguir os zodíacos que representam os céus, no sentido literal ou alegórico, daqueles que representam o tempo. Descobriu-se que aproximadamente dois em cada três ciclos zodiacais antigos, sejam circulares ou arqueados, seguem uma direção anti-horária. Em termos de observação astronômica, a representação de um zodíaco celestial pode ser orientada em qualquer direção. O zodíaco do tempo, no entanto, segue no sentido horário, de acordo com a aparente (mas não real) progressão diurna do sol e com as normas ocidentais de orientação da esquerda para a direita. Assim, mesmo antes de o relógio mecânico ser inventado, o zodíaco circular ou semicircular assumiu uma direção horária para representar o tempo. O fato de os artistas medievais terem feito essa distinção é ilustrado em uma cópia do século XI de De rerum naturis, de Rabanus Maurus, onde um zodíaco no sentido horário emoldurando Annus ilustra um capítulo sobre o tempo (Fig. 35) e um zodíaco no sentido anti-horário emoldurando bustos de Sol e Luna representa o céu (Fig. 36). Ao contrário dos outros zodíacos de portais românicos, os signos em San Isidoro, em León, que formam uma sequência horizontal, estão ordenados em uma direção anti-horária. Isso é um indicativo de suas associações celestiais.

Nem todos os zodíacos com orientação horária representam o tempo, mas, quando o fazem, parece que eles geralmente estão associados a outras imagens temporais, como os meses, as estações e o ano. De fato, os primeiros zodíacos de tempo medievais existentes em forma circular fazem parte de diagramas concêntricos, que mostram as divisões de tempo emoldurando a figura de Annus. Enquanto todos os outros motivos temporais derivam de protótipos antigos, a origem de Annus nunca foi satisfatoriamente explicada. Personificado como um rei (Fig. 35), um velho barbudo, um jovem sentado ou uma figura agachada (Fig. 37), Annus é conhecido desde os séculos X e XI. A proposição, apresentada por Peter Springer e reiterada por Jan van der Meulen, de que Annus deriva da imagem da divindade é incompatível com uma parte considerável das evidências visuais. Na maioria das representações, Annus não só carece de atributos sagrados, como também é claramente diferenciado da figura de Deus.

Sugiro que Annus deriva de uma fonte literária, e não visual, o que pode, incidentalmente, explicar por que ele assumiu formas variadas. Nas ilustrações mais antigas conhecidas de De rerum naturis, às quais me referi, o capítulo De anno é ilustrado por um busto de Annus usando uma coroa e emoldurado por um zodíaco (Fig. 35). Em seu texto, Rabanus citou uma passagem do Livro dos Salmos, que diz: “Benedices coronam anni benignitatis tuae”. Se esse texto for de fato a fonte do coroado Annus, que parece ser sua forma mais antiga, poderia ser a fonte de todo o esquema? Em seus estudos sobre as ilustrações do De rerum naturis, Diane Le Berrurier concluiu que os arquétipos carolíngios continham os elementos do diagrama temporal conhecido por nós a partir de derivações posteriores. Uma fonte ainda mais provável seria o texto de De computo, onde Rabanus Maurus elaborou sobre a revolução do ano, os meses e outras partes do tempo no caminho circular do zodíaco. A definição literal do tempo em termos de suas partes constituintes foi distinguida por Rabanus das associações alegóricas, das quais ele estava bem ciente, e essa abordagem encontrou expressão em toda uma série de ilustrações diagramáticas nas quais o zodíaco foi reinstaurado como uma imagem temporal. As ilustrações, assim como o texto de De computo, estavam relacionadas à terminologia de Gênesis I, 14. Consequentemente, elas contêm todos os elementos da passagem bíblica – signa, tempora, dies, nox e annus. Mas o criador divino está ausente. Nenhuma das ilustrações pré-românicas retrata Deus como o criador e governante do tempo, nem introduz outros elementos da iconografia sagrada. A faixa zodiacal ilustra a função das estrelas fixas na observação e cálculo do tempo, assim como os escritores medievais a descreveram.

O Contexto Arquitetônico do Zodíaco

The Basilica Mary Magdalene of Vezelay Great Tympanum

A redefinição do tempo formulada em escritos teológicos durante a primeira metade do século XII corresponde à integração inicial do ciclo do tempo na iconografia religiosa e à sua associação mais antiga com a figura de Deus no cristianismo. Isso proporciona um referencial para interpretar a função específica do zodíaco nos programas dos tímpanos. Os estudiosos assumiram que essa função muda de acordo com o programa ao qual o zodíaco é adaptado. Eles não consideraram a possibilidade de que seu contexto arquitetônico contribua para o seu significado.

Os zodíacos que são objeto deste estudo constituem uma parte integral do portal da igreja. Enquanto a maioria dos temas esculpidos nos exteriores das igrejas dessa época, especialmente na França, estava concentrada no portal, é notável que os zodíacos também pudessem ser representados em outros locais. Há exemplos na arte sacra de localizações alternativas, como em fontes batismais ou pavimentos.

No mosteiro de San Michele, o ciclo do zodíaco e os sinais de outras constelações estão esculpidos em pilastras anexadas aos lados internos dos batentes de um portal arqueado (Figs. 30 e 31). Uma inscrição esculpida ao lado das constelações diz: “Hoc opus intendat quisquis bonus exi[t et entrat]”. A decoração escultórica deste portal está concentrada em suas faces internas e, exceto por alguns capitéis historiados, não contém outras imagens figurativas. Portanto, quando o escultor Niccolò afirmou que sua obra deveria ser vista por aqueles que entrassem ou saíssem, ele associou a imagem estelar à função do portal. Essa associação foi repetida e definida em uma inscrição esculpida ao lado do zodíaco: “Vos qui transitis sursum vel forte reditis”. O portal que leva ao scalone dei morti, uma passagem para uma subestrutura sepulcral, é destinado àqueles que fazem a passagem para cima (ou seja, para o céu). Assim, a porta estrelada é o caminho para aqueles que serão salvos. O Abade Sugar expressou ideias semelhantes nas inscrições que escolheu para as portas de Saint-Denis, que foram emolduradas pelos signos zodiacais e pelos meses. Esta obra, ele escreveu: “Clarificet mentes, ut eant per lumina vera ad verum lumen, ubi Christus janua vera… Mens hebes ad verum per materialia surgit, et demersa prius hac visa luce resurgit”. Ao ilustrar a abordagem anagógica de Sugar, Panofsky interpretou isso como significando que a alma será guiada pelos relevos (lumina vera) até Cristo (verum lumen) “e assim será ‘elevada’ ou ‘ressuscitada’ (surgit, resurgit) do cativeiro terrestre”. Ele também mostrou que a derivação dessas passagens vem de João, o Escoto, que escreveu sobre as materialia lumina como aquelas dispostas pela natureza nos céus, assim como as produzidas pelos humanos na terra. Consequentemente, parece-me que as luzes que guiam a alma referem-se não apenas aos relevos da porta, mas também às representações estelares em sua moldura.

A porta foi frequentemente usada em alegorias de Ressurreição ou Salvação. A metáfora “porta do Senhor” foi associada ao portal da igreja e significava a passagem que aguardava os justos, deste mundo para o céu. Vimos que o céu, tanto em seu sentido físico quanto espiritual, estava ligado aos conceitos de tempo e eternidade na literatura do século XII, como nas diferenciações de Hugo de São Vítor entre o temporal sub coelo, o tempo ex ipso coelo e a eternidade in ipso coelo, ou na repetida associação das revoluções celestes e dos conceitos temporais por parte dos comentadores hexametrais. Assim, podemos concluir que o portal da igreja simbolizava a transição espiritual de um estado temporal na terra para um eterno no céu.

Como isso foi expresso nas igrejas de Saintonge-Poitou? O contexto temporal do zodíaco nos programas de arquivoltas é esclarecido na seguinte passagem de Hugo de São Vítor: “Pois o homem não deve se orgulhar do que realizou em sua própria vida, antes que seu tempo tenha chegado, nem aquele que está em dificuldade deve ser abalado pelas adversidades impostas pelo tempo. Pois todas as coisas passam até a chegada do tempo em que tudo o que foi feito durante a duração do tempo, seja maior ou menor, será reavaliado na eternidade… Os tempos dos justos lhes parecerão curtos, mesmo que tenham sido longos, quando contemplarem os méritos temporais compensados com recompensas eternas” .

A existência humana com suas provações e tribulações, o processo de redenção e a recompensa final são todos descritos em termos temporais. O zodíaco é representado na arquivolta mais externa, de acordo com a concepção da oitava esfera estelar como o limite do universo temporal. Símbolos das realizações do homem (ou seja, os trabalhos dos meses) estão entrelaçados com signos, e suas lutas morais (isto é, virtudes e vícios, virgens sábias e tolas) são representadas nas arquivoltas internas (Fig. 33). A saída do mundo temporal com o ‘advento do tempo’ e a obtenção da salvação eterna não foram representadas, mas ao passar pelo portal emoldurado pelo zodíaco para dentro da igreja, foram simbolicamente encenadas, pois Ele “salvará os que entrarem”.

Os tímpanos de Vézelay, Autun e Chartres focam em uma Revelação de Cristo em algum momento após seu sacrifício, que exemplificaria ou anteciparia a salvação. Foi dito que o zodíaco e os meses nas arquivoltas localizam o evento representado no tempo ou no fim dos tempos. Eu sugeriria, ao contrário, que a imagem do tempo não se referia ao elemento temporal no próprio evento, mas servia para exemplificar a salvação em termos da passagem de uma existência temporal para uma existência eterna. Assim, não é o tempo sagrado que é representado, mas o tempo presente em que o espectador estava participando, aquele que estava sendo experimentado, medido e definido. As atividades dos meses, representadas em todo o seu realismo contemporâneo, reforçam essa interpretação. Em Vézelay e Autun, os meses e signos estão entrelaçados para formar um ciclo contínuo. Em Chartres, os signos são agrupados de acordo com as quatro estações, desconsiderando completamente sua sequência astronômica. Meu argumento é ainda apoiado pela justaposição de signos no portal esquerdo de Chartres com as Artes Liberais à direita. Ambas as arquivoltas laterais representam as realizações do homem e seu tempo. O aspecto temporal da história sagrada, ou especificamente a relação do tempo com a eternidade, é representado pela Encarnação e Ascensão. Ambas exemplificam a passagem de um estado para outro. Nas cenas da Encarnação, Deus assume um estado finito e temporal; na Ascensão, ele reassume seu estado eterno. A promessa de vida eterna ao homem é figurada no terceiro e central tímpano. O aparente deslocamento ilógico de dois signos do portal esquerdo para o direito pode ser parcialmente explicado pela necessidade de produzir um motivo temporal à direita, a fim de explicitar a interdependência simbólica dos dois portais e enfatizar sua mensagem subjacente.

Três medalhões circulares interrompem o ciclo do zodíaco no topo da arquivolta em Vézelay (Fig. 32). A afirmação de que essas figuras simbolizam a eternidade é inaceitável por várias razões. Durante a Idade Média, o motivo circular animal frequentemente usado para simbolizar a eternidade era o ouroboros. O uso de motivos seculares flagrantes para esse propósito seria blasfemo. A representação correspondente de Annus na vizinha Autun mostra o Ano em sua forma mais mundana (Fig. 37), e tanto esta quanto os três medalhões de Vézelay são identificáveis como imagens cíclicas.

No texto sobre os ciclos do tempo e o zodíaco nas fachadas românicas de Vézelay e Autun, observa-se que o ponto de interrupção do ciclo temporal em Vézelay marca o solstício de verão, que divide simetricamente os signos de acordo com suas casas diurnas e noturnas. Existem precedentes antigos e medievais para essa divisão, e os autores tradicionalmente explicam o solstício de verão no signo de Câncer como o ponto em que o sol “termina seu curso, que é marcado pelo dia mais longo, e daí começa um curso de retorno para os dias mais curtos”. Esse ponto de inflexão e descida é ilustrado ao colocar Câncer no ponto mais alto do arco zodiacal, seguido por Leão, onde a descida começa. Os motivos cíclicos entre esses pontos correspondem à designação do solstício como o ponto de renovação.⁷⁷ Se não fosse pelo deslocamento dos relevos, o layout em Autun seria quase idêntico ao de Vézelay, com Annus personificando a renovação cíclica do tempo entre Câncer e Leão.⁷⁸ Assim, os motivos cíclicos em Vézelay e Autun estão relacionados ao ciclo temporal e ao programa como um todo, como símbolos de renovação.⁷⁹

77 A designação de Câncer e Capricórnio como portais do sol ou como portões do céu foi transmitida por Macróbio (Comentário sobre o Sonho de Cipião, I, 12, 1–4; Saturnália, I, 17, 63).

78 A talha de Autun foi executada antes da colocação das pedras. Devido a colocação descuidada, os sinais são divididos assimetricamente de modo que cinco ficam à esquerda e sete à direita. Câncer foi deslocado de sua posição pretendida para a esquerda de Annus e Leo foi movido muito para a direita.

79 A pedra angular acima da Ascensão em Chartres traz uma imagem que alguns identificaram como a mão de Deus, outros como a pomba do Espírito Santo. Embora o estado bruto da escultura não permita uma identificação definitiva, parece-me ser a cabeça de uma serpente. Se isto estiver correto, a iconografia baseia-se na imagem metafórica da Ascensão em João, 3, 13-17, que traz a mensagem de salvação através da vida eterna. A serpente corresponderia aos motivos cíclicos de Vézelay e Autun como símbolo da renovação, em geral, e da renovação no tempo, em particular. Ele está localizado de forma semelhante dentro do ciclo do tempo, por um lado, e acima da figura divina, por outro.

O contexto iconográfico específico do zodíaco românico é diferente em cada caso, e seu significado pode ser interpretado em vários níveis, da mesma forma que os teólogos contemporâneos especulavam sobre os diferentes significados do tempo. No entanto, é precisamente o nível indefinido, aquele que não possui correspondente literário, que constitui a evidência mais relevante de mudanças mentais básicas. Em outras palavras, o fato de uma imagem do tempo poder ser contemporaneamente representada em tantos contextos iconográficos, para os quais não havia modelos explícitos, é uma indicação de sua importância.

O ciclo zodiacal não era associado a representações da Ascensão, do Pentecostes ou do Juízo Final antes do século XII. Tampouco era mostrado com virtudes e vícios ou com virgens prudentes e imprudentes naquela época. Na fachada românica, ele apareceu repentinamente em todos esses contextos e assumiu significado em cada um. O ciclo de tempo zodiacal que funcionava como um elemento autônomo na fachada da igreja não derivava do zodíaco dos céus ou do universo representado em manuscritos religiosos ou em objetos litúrgicos. A igreja adotou uma nova imagem para representar um tema que era sem precedentes na arte eclesiástica, uma imagem cujo significado temporal havia sido estabelecido em escritos dedicados a fenômenos naturais, mas que não havia sido associado a representações cristológicas. O zodíaco do portal representava o tempo atribuído ao homem e o tempo ao qual ele estava sujeito no plano divino para a salvação. Ao enfatizar o papel da existência temporal em relação à transcendência final do tempo, a imagem do zodíaco refletia a nova consciência da dimensão temporal, em geral, e uma percepção em mudança da temporalidade do homem, em particular.

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