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Manuel A. Castineiras Gonzalez

Agradezco al Prof. D. N. Soler i Masferrer y a D’M. Moli Frigola el interès mostrado en la publicación del presente trabajo.

Universidad de Santiago de Compostela

Pocas obras de la Edad Media hispana impactan tanto al espectador como la contemplación del Bordado de la Creación de Girona. En una de las escasas noticias conservadas sobre su historia -el relato de la estancia en la Ciudad de Carlos V en 1538-, se sugiere la fascinación que la pieza debió de ejercer sobre el emperador, el cual quiso volver a visitar la catedral para poder admirar “lo drap de Carles gran de la istoria del emperador Constantí“. Queda pues fuera de toda duda que los artífices del Bordado lograron plasmar en él una de las características principales de la obra de arte medieval: el afán globalizador en el que todas las partes estan en función de una visión única.

Para ello se utilizó una imagen teofánica, totalizadora, en donde la convivencia del mundo celeste con el terrestre daba cabida tanto a la historia sagrada como a la profana, convirtiéndose de este modo en una de las expresiones mas preciosas del microcosmos medieval.

Es lógico que una pieza tan singular haya suscitado multitud de interpretaciones y controversias. Su estado incompleto, su descontextualizada disposición actual y la ausencia de noticias que certifiquen su temprana presencia en Girona han contribuido sin duda a crear ciertos equívocos³. Sin embargo, los exhaustivos estudiós realizados por P. de Palol han aclarado cuestiones como la iconografía y la composición de la obra y han logrado formular sugerentes hipòtesis relativas a su origen y presencia en Girona⁴. Tomando como punto de partida estás inestimables aportaciones, el cometido del presente articulo es el de ahondar en la reconstrucción del contexto en el que fue producida la obra y con ello replantear algunes aspectes relatives a su significación y finalidad.

3 La ausencia de noticias sobre la fecha y el lugar de realización de la obra ha llevado a atribuiria las dataciones màs dispares y a poner en entredicho su origen catalàn. El argumento màs convincente para sostener su temprana presencia en Girona ha sido esgriroido por P. de Palol, quien afirma que la pieza estaba en la catedral en el momento en que se realiza en su scriptorium el Beato de Turín (1100 aprox.), pues éste reproduce la representación de los vientos montados sobre odres y soplando un cuerno que se encuentra en el bordado.
4 P. de Palol, “Une broderie catalane d’époque romane: la Genèse de Gérone”, Cahiers Archéologiques, VIII-IX, 1956-1957.

1. La Obra en su Contexto Cultural

Christ, represented as Sol Invictus. 3rd 4th c. AD. Vatican necropolis under St. Peter’s Basilica

La peculiar temàtica enciclopèdica del Bordado y su vinculación con fuentes antiguas no puede considerarse como un caso aislado, sine que se entiende a partir de lo que puede denominarse una “cultura de calendario”. De hecho, durante los siglos X, XI y XII hubo en Cataluña una série de centros que destacaren por su interés hacia temas de tipo científico y, en particular, hacia materiales de tipo computístico. Aunque la abadia de Santa Maria de Ripoll parece haber desempefiado el papel mas destacade, en las escuelas episcopales de Vic, Girona y Barcelona se desarrolló también una importante actividad⁵. Prueba de este ambiente cultural es el Ms. Reg. lat. 123 de la Biblioteca Apostólica Vaticana, una miscelánea sobre cuestiones de computo realizada en Ripoll por el monje Oliva en el año 1055. De especial interès resulta el capitulo IV, titulado “De astra nomia” e iluminado con espléndidas miniaturas, el cual termina con des cemposiciones en verso, la primera dedicada a la rotación del afio y la segunda a las cualidades de cada mes. En esta última el autor incluye una exhortación final a Criste en la que se le pide que conceda tiempos felices y aumente el buen juicio:

“Bissenos menses duximus in anne
eorum tempus terminatus ordo
cencede Christe tempora prolixa
auge sensum”⁶

5 En el siglo X la Península constituía la mayor reserva de la cultura científica de Occidente. Como es bien sabido, a Ripoll vino entre los afios 967 y 970 Gerberto de Aurillac, por mediación de los obispos Attón de Vic y Mirón Bonfill de Girona, para estudiar el uso del àbaco y otros saberes matemàticos, J. Millàs Vallicrosa, Assaig d’història de les idees físiques i matemàtiques a la Catalunya medieval, Barcelona, 1931.
6 Vat. Reg. Lat. 123, fol. 2I9v. Para una bibliografia y un amplio estudio sobre el contenido de dicho códice me remito a M. A. Castineiras Gonzàlez, La iconografía de los meses en el arte medieval hispana, ss. XI-XIV, Universidad de Santiago, 1993. “El contexto iiterario del calendario de Ripoll (A propósito del descubrimiento de un poema sobre los meses del ano)”.

El poema fue compuesto en un momento difícil para el monasterio. A raíz de la elección del nuevo abad tras la muerte de Oliva en 1046, entre los monjes de familias nobles se habían desatado una sèrie de violentas luchas que terminaren por provocar la intervención papal en el asunto. Así en el ano 1063 Alejandro II dirige una bula a Ripoll en la que destituye al abad simoniaco Adalbert e insta a sus miembros a permanecer fieles a sus votos y a evitar la malversación de bienes eclesiásticos. La cuestión queda definitivamente zanjada en 1070, cuando Bemart II, conde de Besalú, con el apoyo de los obispos de Girona, Berenguer, y de Vic, Guillem, priva a la abadia de autonomia y la coloca bajo la jurisdicción de la congregación de San Víctor de Marsella. Si el monje Oliva escribió en 1055 sus versos esperando la llegada de tiempos mejores, la inclusión de su exhortación como colofón de un capitulo dedicado a los astros del firmamento no fue tampoco casual, puesto que en ella hace uso de la antigua idea platónica de Dios como cosmocrátor, regidor y ordenador del universo, que tan bien supo expresar Boecio:

“- Creador del firmamento estrellado! -Tú, que sentado en el eterno trono haces girar el cielo en vertiginosas revolucionas y obligas a los astros a obedecer tus leyes!”⁹.

9 Boecio, La consolación de la filosofia.

A la manera del Demiurgo platónico, Dios era el que mantenia la armonia del cosmos y, por tanto, el que podia conceder al hombre tiempos mas felices. La Iglesia era su mediadora en la tierra y, como tal, su función consistia en asegurar que se cumpliese ese orden. No ha de extranar por ello la importáncia que se le daba entonces al calendario, ya que a través de él se manifestaba el poder del Creador y de su Iglesia. Así, tal y como había ocurrido tras la reforma Juliana en la Roma de Augusto, en las abadías y las escuelas catedralicias de la Edad Media la imagen del tiempo tomará un inusitado protagonismo, al convertirse en uno de los temas de estudio preferidos¹¹.

11 Esta profusión figurativa se constata perfectamente en los casos del monasterio de Fulda y de la escuela de Salzburgo, en cuyos scriptoria se copian e ilustran un importante número de compendios de Isidoro y Beda.

En este ambiente ha de entenderse el programa del Bordado de la Creación de Girona, verdadera expresión de la idea de Dios Cosmocrátor (fig.1). En él, la figura del Cristo Logos se situa en el centro de la creación (fig.16) presidiendo, tal como cantaba Boecio, el curso de las estaciones, meses y astros:

“Tú eres quien acorta el dia cuando los fríos del invierno esparcen por el suelo las hojas de los árboles y das a las noches raudas alas cuando llega el ardiente estío. Tu poder dirige el año a lo largo de las estaciones y haces vol ver con el vuelo perfumado de los céfiros las hojas que arrastró el soplo helado de Bóreas”¹².

12 La consolación de la filosofia.

La idea de una divinidad que regulaba a través de las estrellas la época de la labranza y de la siembra había sido difundida en la Edad Media gracias a las copias de los Aratea y de las obras de Boecio. Cabé recordar que no muy lejos de Girona, en la abadia de Ripoll, ambos autores no solo formaban parte de la colección de códices de su biblioteca, sinó que estaban presentes en la actividad de su scriptorium. Así el monje Oliva, ademàs de componer su Breviarum de musica¹⁴ basándose en las doctrinas de Boecio -una de cuyas obras, el comentario a las categorías de Aristóteles, aparece citada en el inventrio de 1046-, incluyó excerpta del comentario de Higinio a Arato en el libro IV de su miscelánea astronómica. La idea platónica que esta latente en la concepción del Bordado y su predilección hacia temas relacionados con el tiempo tiene pues un claro precedente en el ambiente cultural de la Cataluña del siglo XI.

14 Barcelona, A. C. A., Ripoll ms. 42, F. Rico, SIGNES E INDICIOS EN LA PORTADA DE RIPOLL, Barcelona, 1976.

2. Imágenes Antiguas Reinterpretadas

Tal y como ha señalado P. de Palol, si se tuviese que establecer una filiación para la estructura compositiva circular del bordado habría que acudir a ilustraciones enciclopédicas de tradición antigua. De hecho, la pieza parece tener sus lejanos prototipos en obras como el zodíaco escultórico de Villa Albani, en el que un Júpiter cosmocrátor, sedente y apoyado en su cetro, preside un circulo formado por los doce signos del zodíaco, sostenido en su base por la figura de Atlas (fig.2). Esta imagen responde sin duda a la concepción cosmográfica de la Antigüedad, en la que se imaginaba al mítico gigante cargando a sus espaldas la esfera celeste. En otras ocasiones, cuando se quería subrayar el aspecto temporal de este tipo de figuraciones, se aludía al recorrido solar mediante la disposición del Carro de Helios en el centro de tres círculos concéntricos formades por las horas, los meses y los signos del zodíaco. Buena prueba de la circulación de estás ilustraciones en la Edad Media la constituye el fol. 9r del Ms. Vat. gr. 1291, un manuscrito realizado en Bizancio entre los anos 813-820 siguiendo un modelo del siglo IV (fig.3).

A pesar del evidente paralelismo con ambas obras, la colocación de las imágenes temporales y astronómicas en el bordado parece mas bien estar siguiendo la composición de un gran mapa o planisferio celeste. Esta hipótesis concordaria con las tres reconstrucciones propuestas por P. de Palol, en especial, con la segunda y la tercera, según las cuales la decoración de la pieza se completaria en su parte inferior con las imàgenes de los planetas y del zodíaco. Según la novedosa interpretación de S. Moralejo, su modelo tuvo que ser un programa de tipo helenístico, en cuya copia se habría producido una série de adaptaciones. De hecho, la iconografía de las constelaciones de Orión y Engonasin y su posición contraria en los planisferios celestes parecen evocarse en las figuras de Sansón y Caín (fig.4-5). Sansón (Orión), situado a la izquierda, junto a las estaciones del verano y del otofio, pertenece al hemisferio austral, mientras que Caín (Hércules), a la derecha, junto al invierno y la primavera, se encuadra en el hemisferio norte²¹.

21 Phaenomena, vv.212-215 (Engonasin) y 232-233 (Orion).

Abundando en dicha hipòtesis es necesario llamar la atención sobre dos mapas astronómicos de los siglos IX y X conservados en Leiden, Biblioteca de la Universidad, Cod. Voss. lat. 4′ 79 fot. 93v, y en Bolulognesur-Mer, Biblioteca Municipal, Ms. 188 foi. 30r (fig.6). En ambas ilustraciones una orla compuesta por las figuras de los meses y de los signos del zodíaco rodea las órbitas de los siete planetas. En un intento de adaptar una fórmula similar, los artífices de la decoración del Bordado de la Creación de Girona colocaron las representaciones de Dies Solis y de Dies Lunae en correspondéncia con su ubicación celeste (fig.1). De hecho, el Sol, dispuesto entre febrero y marzo, alude al equinoccio de Primavera y al inicio a las estaciones secas, mientras que la Luna, colocada entre octubre y noviembre, inaugura el período mas húmedo del ano. Su contrapuesta posición en el bordado evoca así la que ocupaban en los citados mapas cosmográficos, en los que mientras que el Carro de Helios se colocaba bajo los signos de Áries y Piscis, el de Selene se situaba bajo los de Libra y Escorpión (fig.6).

Esta preocupación por la posición de los astros se hace incluso patente en las representaciones de cada mes, lo que constituye algo inusual en la iconografía del calendario medieval. De hecho, se observa una cambiante colocación del Sol y de la Luna a lo largo de la série, con la que quizás se ha querido sugerir la evolución anual de sus órbitas (fig.7-8)²³. Este tipo de planteamientos no se entienden sin la concurrència de fuentes de tipo matemàticoastronómico. En un estudio ya clásico, J. M. Millàs Vallicrosa puso de manifiesto la importància de los estudiós científicos en la Cataluna de los siglos X y XI. Entre las obras analizadas, el autor hace hincapié en el Ms. Ripoll 225 del Archivo de la Corona de Aragón, un códice misceláneo del siglo X que contiene dos tratados sobre la construcción de astrolabio, atribuidos a Lupitus Barchinonensis, arcediano de Barcelona, y otro sobre los relojes de sol. Que el conocimiento de los astros fuese una de las materias de estudio de los monjes de Ripoll se entiende precisamente en una cultura preocupada por el calendario. De hecho, de la raisma abadia procede el citado Ms. Vat. Reg. lat. 123, un manuscrito compilado en 1055 por un experto en computo, el monje Oliva, en el que se encuentran textos de Beda e Isidoro sobre el tiempo y el comentario de Higinio a los Phaenomena de Arato.

23 Este problema ha sido tratado con mas profundidad en M. A. Castineiras, “Las fuentes antiguas en el menologio medieval hispano”.

Puede incluso afirmarse que tanto las ilustraciones como los contenidos del códice reginense 123 constituyen un punto de referència obligado para una mejor comprensión del caràcter “anticuario” de las imàgenes profanas del Bordado de la Creación de Girona. De hecho, el manuscrito ripollés es una prueba de que a Ripoll llegaren ecos de las recensiones realizadas del Cronógrafo de 354 durante los siglos IX y X. Así, en el fol. 18v se copiaron los tetrásticos filocalianos, cuyos temas y motivos reaparecen en los recuadros de febrero, marzo y junio del bordadors. A estas dependencias temáticas han de sumarse las artísticas, puesto que según E. Ibarburu Asurmendi algunas de las representaciones de los planetas del capitulo “De astra nomia” remiten, al igual que las de los códices de Leiden y Boulogne, a prototipos filocalianos²⁶. Que los artífices del Bordado de la Creación tuvieron acceso al códice ripollés o a uno similar queda fuera de toda duda si se comparan las miniaturas de los Carros del Sol y de la Luna de los fol. 164r (fig.9) y 167r con las representaciones gerundenses de Dies Solis (fig.10) y Dies Lunae, en cuya similitud ya había reparado P. de Palol, aunque sin afirmar el origen ripollés del Ms. Vat. Reg. lat. 123. Las relaciones entre ambas obras se pueden ampliar a figuras como la del animal marino identificado con el titulus “CETE GRANDIA” de una de las escenas del ciclo de la creación (fig.11), el cual remite directamente a las ilustraciones de las constelaciones de Cetus y de Piscis Auster de los fol. 201v y 202v del manuscrito astronómico (fig.12-13). Del mismo modo, anos mas tarde, en la elaboración del mosaico del presbiterio de la própia abadia catalana, Amaldus tomaria la iconografía del Aratus ripollés como fuente de inspiración para representar animales marinos. Así, en los círculos de la parte superior, Cetus aparece dos veces, mientras que en el recuadro inferior, dos gigantescas figuras afrontadas reproducen los rasgos de la constelación del Delfín del fol. 198v.

26 M. E. Ibarburu Asurmendi, “La pervivencia de ilustraciones sobre temas astronómicos del mundo clásico en manuscritos románicos, a través del ms. Vat. Reg. 123“. M. A. Castifieiras, “Las fuentes antiguas en el menologio medieval hispano”.

Curiosidades Cosmográficas

Según P. de Palol, el bordado ha de relacionarse con una série de programas de tipo cosmográfico del arte carolingio y otoniano, caracterizados por la presencia de una madura personificación del Año dentro de un circulo compuesto por los signos del zodíaco o por los meses. El monasterio de Fulda parece haber sido uno de los promotores de esta clase de composiciones, que por su tipología remiten a la antigua iconografía del cosmos, en la que un Júpiter cosmocrátor, acompañado de las señas de poder, aparecía rodeado por un disco zodiacal sostenido por Atlas (fig.2). De dicha abadia alemana procede el denominado Sacramentario de Berlín, realizado en el ultimo tercio del siglo X (fig.14), en el que el personaje sedente del medallón central recuerda, tanto por su caracterización con barba, túnica y un hymation prendido sobre su hombro derecho, como por los atributos –un circulo y un cetro que se continua en un roleo vegetal-, la personificación gerandense del Año (fig.15). Además del epígrafe “ANNUS”, situado junto a la imagen, en la orla se desarrolla un texto relativo a la división del año en meses, semanas y días -“BISSENA MENSUUM VERTIGINE VOLVITUR ANNUS EBDOM(adibus) LII”-, que se continua en la parte superior de la página: “TERCENTENIS BISQ(ue) TRICENIS QUINQ(ue) DIEBUS”. Se trata de un fragmento del Versus de anno et mènsibus atribuido a Prisciano, cuyo texto fue también copiado en el fol. 220v del Ms. Reg. lat. 123, junto a un poema que describía las características meteorológicas y laborales de cada mes.

Esa clara dependencia de modelos antigues de la personificación del Año del bordado no solo lo vincula con las miniaturas de tema cosmográfico de las grandes abadías benedictinas de Montecassino y Fulda, sinó que hace que éste se desmarque de la imagen totalmente cristianizada del tiempo que era común en el siglo XII. Así, en el mosaico pavimental de Aosta, el personaje entronizado que preside el cicló de meses aparece nimbado, en una clara alusión a la figura del Cristo Cosmocrátor que la literatura patrística parangonaba con el año. El artista del bordado eligió de hecho otra fórmula, con la que pretendía subrayar un paralelismo entre la figura del Año y el Cristo Logos que, inscrito en una orla y caracterizado con túnica e hymation, preside el ciclo del Génesis (fig.16). No hay que olvidar que la iconografía de Deus Creator deriva directamente de la antigua figura del Año, lo que explica la série de intercambios de motivos y de contenidos entre ambos temas. Así los bustos del Sol y de la Luna y las seis estrellas o signa que se figuran junto al Cristo Logos en uno de los recuadros de la creación (Gén. 1, 6) (fig.17) acompanaban también al Año en el manuscrito de Rabano Mauro de Montecassino y en el Tapiz de San Cuniberto de Colonia (fig.18). Con ello dichas personificaciones asumían el papel de demiurgo o cosmocrátor que en Girona corresponde al Dios del Génesis. La analogia entre ambas imágenes en el bordado obedece, sin duda, a un intento por mostrar la estrecha dependencia entre el tiempo perpetuo de la Creación y Annus, que, según Rabano Mauro, era el tiempo que habría de transcurrir entre la primera y la segunda venida de Cristo y en el cual se debía de predicar la penitencia y remisión de los pecados:

“Annus, praesens tempus ab adventu Domini usque finem mundi, in quo poenitentia et remisio peccatorum praedicatur, ut est in Isaia, praedicare annum placabilem Domino, et diem retributionis (Isa., LXI).

El ciclo de meses y estaciones del bordado ilustra de esta forma el tiempo sub gratia, en el que según Boecio: “Ninguno de los seres se desentiende de tu ley antigua, ni ninguno descuida la tarea en el puesto que tú le fijaste; todo lo conduce y lo guía tu voluntad inmutable.” Esta idea explicaria la presencia de la mano divina bendiciente o de figuras cristológicas en la series de los meses de San Zenón de Verona, Aosta y San Marcos de Venecia.

Función y Significado

Como bien ha senalado J. S. Feldman en la Antigüedad, los programas de tipo cosmográfico eran utilizados como símbolo de la apoteosis del pode imperial. La hipotética colocación del Bordado de la Creación como dossalium en el altar mayor de la antigua catedral romànica vendria a confirmar el marcado caràcter triunfal del programa, pues ante él estarían obligades los fieles a orar y realizar sus ofrendas. Tal y como señaló J. Gudiol i Cunill, los bordados desempenaron un importante papel en la decoración de las Iglesias catalanas durante la época románica. Ilustrativa a este respecto es la mención que se hace en la consagración de Sant Pere de Rodes (1067) de “I dossalium constantinatum”, cuyo nombre quizás indique una temática imperial similar a la del Bordado de Girona. A pesar de lo poco que se ha conservado, no faltan, sin embargo, testimonios artísticos de esta técnica relacionados de algun modo con la obra gerundense, tales como el antependio de la Seu d’Urgell -actualmente en el Museo de Victoria y Alberto (Londres)-, en el cual se incluyen dos personificaciones de los ríos del paraíso similares a las del bordado.

Si la función del Bordado de Girona pudo ser perfectamente la de uno de estos dossalia citados en la documentación, los cuales se colgaban en la capilla mayor de las Iglesias como parte de su ornamentación, tampoco parece haber sido inusual la decoración de estos tejidos con imágenes del repertorio de los calendarios. Así, todavía es posible distinguir parte de un cicló de meses en un fragmentario tapiz de finales del siglo XII procedente de la iglesia de Baldishol y actualmente conservado en el Museo de Artes Industriales de Oslo. Aunque en un contexto distinto, el tema también aparecía representado en un banchal francés que decoraba las estancias palaciegas de la reina Sibila de Fortià en Barcelona.

De hecho, durante los siglos XI y XII fue bastante frecuente la decoración de los ábsides de las Iglesias con este tipo de imágenes cósmicas. Se trataba de imitar el mítico Tabernàculo con el que Moisés había querido expresar la grandeza de la creación y el poder de Yahvé sobre cielo y tierra, y que la exegesis bíblica había reinterpretado como una verdadera imago mundi. Movido por un afán de emulación, el clero quiso de esta forma dotar a sus Iglesias de suntuosos altares decorados frecuentemente con programas de carácter enciclopédico con los que querían evocar el microcosmos de la Tienda del Tabernáculo.

La Iglesia triunfante dejaba de esta forma constáncia de su dominio sobre el mundo. Así, con una función y un programa similar, sobre el altar de la iglesia de San Cuniberto de Colonia se disponía el magnifico Tapiz de St.Ewald con representaciones del zodíaco, las estaciones, los elementos, el Sol y la Luna. Pero, según el relato bíblico, no solo el altar y su entomo tenían que estar ricamente ornamentados; Yahvé también había ordenado a Moisés la confección de vestiduras sagradas con las que su hermano Arón le pudiese rendir cuito. Así buscando un efecto similar al que causarían los dossalia colgados de la bóveda de los ábsides, junto a la larga série de objetos litúrgicos donados en 1022 por el emperador Enrique II a la abadia de Montecassino, el arzobispo Belgrimus regala una casulla púrpura decorada con el circulo de los doce meses del año -con toda seguridad inspirado en las doce piedras del pectoral de Arón⁴⁹-, con la que el sacerdote oficiante encarnaria, una vez mas, la idea del poder de Dios y su Iglesia sobre el tiempo y las actividades humanas.

49 “Todas estás piedras iran engarzadas en oro, doce en número, según el número de los hijos de Israel”, Exodo, 28, 21. En este contexto litúrgico han de entenderse también la série de bastones episcopales italianes de marfil decorados con representaciones de meses.

En la misma línea estaria la abigarrada imaginería de los mosaicos pavimentales italianes de la primera mitad del del siglo XII de San Colombano de Bobbio, San Michele de Pavia, San Savino de Piacenza, y San Giacomo y Santa Maria delle Stuoie de Reggio Emilia, perfectas traducciones musivarias de los programas y de la función de los textiles utilizados en el altar durante la litúrgia. Todas estas obras no eran sino verdaderos microcosmos, que a la manera de golpes de efecto reforzaban el mensaje del Oficio Divino.

Así, tal y como ha senalado Chiara Frugoni a propósito del mosaico de Otranto, el ciclo de meses y estaciones vendria a recordar que todo el trabajo del año està consagrado a Dios, y que el tiempo del trabajo humano es, precisamente, el tiempo de Dios. Su ubicación en el altar cumple, en palabras de J. Baschet, una verdadera función estratégica, ya que el calendario designa al clérigo como el mediador indispensable. El culto a las reliquias y la celebración litúrgica son los instrumentos de esta redención tras el pecado original, pues el altar es el lugar donde se opera la conjunción “entre el tiempo humano y el tiempo de Dios”.

No debe olvidarse, sin embargo, que bajo el programa enciclopédico del Bordado de la Creación se disponía también un ciclo relativo a la leyenda de la Santa Cruz. La presencia de la cruz refuerza el mensaje del conjunto, ya que su simbolismo combina perfectamente el carácter cósmico -“Ipsa species crucis quid est nisi forma cuadrata mundi”- y la idea de la redención humana: “Crux est reparatio vitae,/ Crux est destructio mortis”. Su inclusión ha de entenderse además en función de un momento histórico muy particular. Si seguimos la datación propuesta por P. de Palol, que fechaba la obra a finales del siglo XI, la tela se realizaría bajo la euforia de primera cruzada, a cuya predicación en el concilio de Nîmes, de 1096, había asistido el propio obispo de Girona, Berenguer Umberto (1094-1111). En esta ocasión las ordenes del Papa Umberto II a la Iglesia catalana habían sido muy claras: sus energías tenían que concentrarse en la reconquista de Tarragona. Los concilios convocades en Girona en 1097 y 1101 buscaren precisamente reforzar el papel de la Iglesia en los asuntos temporales del nuevo conde de Barcelona, Ramon Berenguer III, instándolo a cumplir los deseos del pontífice de recuperar no solo la antigua sede metropolitana, sino también las ciudades de Valenciá y Zaragoza. La tela, que pudo ser concebida para presidir tales reuniones, expresaba perfectamente una idea harto manejada en el ambiente de la reforma gregoriana: el gobierno de Dios sobre el universo. Esta peculiar série de acontecimientos históricos explicaria ademàs esa concepción casi “imperial”, o al menos ideológicamente aúlica, del Bordado de Girona, así como el protagonismo que en él se le da al ciclo de la Santa Cruz, un relato entonces en boga que recordaria al cristiano militante su obligación de defender su religión contra el infiel.

Personajes tan ligados a la sede como el conde Berenguer Ramon II y el achilevita Petrus Pontii murieron durante la primera cruzada, y el propio Berenguer Umberto, con toda probabilidad el promotor de la obra, en 1109 hizo testamento antes de partir en peregrinación a Tierra Santa. Tanto en Sant Pere de Rodes como en la catedral gerundense el culto a la reliquias de la Santa Cruz se documenta desde antiguo. Era precisamente el dia de Viernes Santo cuando tenia lugar en Girona la adoración de la Santa Cruz, cuya relíquia se encontraba en 1346 en el altar mayor. La gran cruz con la que aparece Constantino en el Bordado de la Creación rememoraria ademàs la “crux magna et rubea lumine undique adornatam”, que según la leyenda local se le apareció un viernes a Carlomagno durante el asedio de Girona para indicarle el lugar en donde habría de edificar la catedral.

La leyenda que rodea uno de los laterales del Tapiz de San Cuniberto de Colonia -“POPULUS QUI CONSPICIT OMNIS ART(IS) ELABORATUM- es una clara llamada de atención al fiel, como miembro del pueblo de Dios y de su Iglesia, para que contemple la magnitud de la obra divina y celebre el poder del Creador trataba de los tempora y signa, a través de los cuales los hombres podían calcular la Pascua, los viajes, las navegaciones, y la época de las siembras y las cosechas⁶⁴. Estas imágenes recordarían según Ruperto de Deutz la grandeza de la creación y servirían para mover a los fieles con su trabajo al servicio de Dios en la sagrada Iglesia de Cristo –esta idea se puede entender perfectamente en el contexto de la Cataluña del siglo XI, en la que, debido a las luchas entre magnates, las cosechas y las casas de los campesinos eran objeto de continuos incendies y pillajes. Para poner fin a la situación, la Iglesia convoca en 1068 y 1078, con el apoyo de los condes, dos concilios en Girona con el objeto de establecer la Paz y la Tregua de Dios. En ellos se imponen una série de cánones destinados a proteger a los indefensos rústicos de robos y asaltos. La trilogia formada en el bordado por las imágenes del tiempo, del Dios Cosmocrátor y de Constantino, no estaria muy lejana en su concepción de la idea de una Iglesia todopoderosa unida al poder condal, cuya función era la de restaurar y hacer prevalecer el orden natural. No resulta pues extraüo que en otro de los monumentos de claro compromiso entre la Iglesia y los condes, la portada de la abadia de Santa Maria de Ripoll, se vuelva a reservar un lugar privilegiado para el tiempo del rústico.

64 Esta idea, ya recogida en los Aratea -“et quibus annorum volantia lumina nosces” (Ciceronis Aratea, verso 240)- tomará un especial desarrollo en los comentaries hexamerales del siglo XII, S. Cohen, “The Romanesque Zodiac: its Simbolic Function on the Church Façade“, Arte Medievale, IV, 1990.

Ω

Las Labores de los  Meses en el Románico

Marta Poza Yagüe

Universidad Complutense de Madrid
Dpto. Historia del Arte I (Medieval)

Revista Digital de Iconografía Medieval

γ

Resumen

En la antigua Roma, calendarium hacía referencia al día en el que se debían abonar los intereses producidos por préstamos realizados, cobro que se hacía coincidir con las calendae, con el primer día de cada mes. A partir de aquí, el término derivó en la referencia a la sistematización del procedimiento de cómputo temporal basado en la sucesión de los diferentes meses.

Durante los siglos del Románico, el sistema de cómputo anual del tiempo adquiere una configuración precisa según la cual cada uno de los meses se representa a partir de un episodio tomado de la vida campesina del momento, con sus períodos de actividad pero, también, reflejando las pausas, los momentos de descanso laboral, en los que las faenas dan paso a la plegaria y a la fiesta. Por ello, el tema iconográfico del calendario románico suele aparecer enunciado indistintamente como las labores de los meses.

Y aunque en ocasiones puede encontrarse erróneamente bajo esta denominación, no debe confundirse, en cambio, con el Menologio, sistema de cómputo usado por la Iglesia Griega para componer sus calendarios litúrgicos, en los que sus representaciones suelen obedecer a la inclusión de las imágenes de los santos o santas cuya festividad se celebra en cada uno de los días sucesivos del mes.

Estudio Iconográfico

Cattedrale metropolitana di Santa Maria Assunta e San Geminiano – stile romanico: Porta della Pescheria

Atributos y forma de representación

Como motivo iconográfico, gestado en época carolingia pero realmente desarrollado durante el románico, cada mes se asocia con la representación de una labor campesina, realizada, normalmente, por un único personaje, figurado de perfil y en actitud dinámica, con el fin de subrayar los aspectos narrativos del episodio a pesar de la ausencia de composiciones amplias o de escenas integradas por múltiples figuras.

Es corriente encontrar Enero bajo la apariencia del Jano Bifronte quien, en pie y estático, con un rostro mira al año pasado mientras que con el otro encara el que aún ha de transcurrir. En ocasiones, se puede encontrar en esta posición la celebración del banquete navideño, habitual en diciembre, o, incluso la presencia adelantada del rústico calentándose al fuego, más común del mes siguiente.

Como acabamos de exponer, Febrero, con su clima aún frío y poco propicio para el trabajo en el exterior, queda señalado por el campesino, sentado sobre un taburete y ataviado con la típica saya de capucha puntiaguda que apenas permite ver el rostro, que se calienta al calor de las llamas de la hoguera que arde ante él. Más raro, aunque también existente, es la representación del mismo campesino realizando algún trabajo de interior, como la confección de zapatos.

En Marzo, las temperaturas más suaves propician el comienzo de las faenas en el campo. Ahora es el momento de podar y calzar las vides para que se puedan recoger sus frutos al final del verano.

Abril, el mes central de la primavera, simboliza la regeneración cíclica de la naturaleza. Por ello queda figurado a partir de la alegoría encarnada por un joven que alza, con ambas manos, sendas flores o brotes tiernos en señal de la fecundidad de la tierra.

Tampoco Mayo conlleva asociada una labor específicamente agrícola. Al contrario, es uno de los meses elegidos para ilustrar sobre un hecho social como es el del caballero que practica la cetrería como actividad que le permite mantener los músculos tonificados en los períodos en los que no se batalla. Así, el campus Madii, el caballero habitualmente acompañado de su halcón, es la representación más extendida de este mes.

Junio y Julio comparten la actividad de la siega del cereal (el pan, junto con el vino, eran los alimentos básicos de la dieta del campesino medieval). En ocasiones, en junio, las espigas ya cortadas están siendo trasladadas en gavillas; en otra, en julio, se adelanta la faena del la trilla, más habitual en el mes siguiente.

Agosto, por tanto, es tiempo de separar el cereal de la paja con el empleo del trillo. En aquellos lugares, generalmente más cálidos, en los que esta labor se adelantó a julio, ahora se figura al campesino construyendo los toneles en los que después almacenará el vino.

Septiembre, según las zonas, es el momento de la vendimia y del pisado de la uva para extraer el primer mosto; caldo que será introducido en las cubas en Octubre. En este último, además, en ciertas zonas se procederá a la siembra, a la sementera del campo para la cosecha futura, mientras que tampoco es extraño encontrar aquí la visión del engorde del cerdo.

“A cada cerdo le llega su sanmartín”, reza el dicho popular, recordando que San Martín, el 11 de Noviembre, es en muchos territorios el momento del inicio del rito de la matanza. Allí donde no se sacrifique al cochino hasta diciembre, éste será el momento propicio para su alimentación.

Con el final del año y la vuelta de los rigores invernales, el rústico vuelve a encerrarse en casa. Los calendarios adoptan en Diciembre un tono más festivo, de corte religioso, al reseñar el banquete navideño, siendo de las pocas escenas en las que aumenta el número de personajes, sentados ante una mesa provista de viandas. Más raro, pero no inexistente, es asociar este mes con el acopio de leña con la que calentarse durante el resto del invierno.

Fuentes escritas

Es en el género de la poesía antigua en el que se consignan las primeras referencias literarias al calendario, en alguna de las cuales, ya desde los primeros momentos, se incluye el topos agrícola, los ciclos de regeneración natural, para marcar la cadencia en la sucesión de los meses. Así en los Fastos de Ovidio y en las Geórgicas de Virgilio, aunque el texto que parece que jugó un papel primordial fue el denominado Cronógrafo del 354, atribuido al calígrafo pontificio Furio Dionisio Filócalo¹. Obras conservadas y transmitidas a partir de múltiples copias en los monasterios altomedievales, fueron el punto de partida de los carmina mensium compuestos en época carolingia y otónida, cuyas descripciones detalladas de las actividades campesinas de cada uno de los meses se encuentran detrás de las primeras representaciones figurativas del tema (como la conservada en un Aratea de Viena, de mediados del s. IX, contemporánea, por otra parte, a las mencionadas composiciones rimadas de los siglos VIII y IX).

1 En él se conjugaban la enumeración de las fiestas paganas, las fases lunares y las fechas de la entrada del sol en cada uno de los signos del zodíaco, sus personificaciones y también las de los meses: MIHÁLYI, Melinda (1993).

Las fuentes de naturaleza etimológica tuvieron también importancia crucial. En ellas se explicaba cada uno de los meses por la alusión al dios pagano correspondiente al que remitía su nombre. Vital en este punto fueron las Etimologías de San Isidoro, cuya sistematización se proyectará, sin apenas variaciones, hasta la Baja Edad Media.

Todas ellas, de forma genérica, parecen haber tenido algo que ver en la génesis de la futura iconografía de los trabajos de los meses en el románico. Más interesante es el caso en el que ha sido posible asociar un texto particular a un ejemplo plástico concreto del entorno inmediato, como sucede con el poema compuesto en el Monasterio de Ripoll en la primera mitad del siglo XI, y del que derivan las particularidades iconográficas de algunos calendarios catalanes como el de la portada de la propia abadía rivipollense o el del Tapiz de la Creación, según fue desvelado tras su descubrimiento por el profesor Castiñeiras.

Otras fuentes

Durante los últimos siglos del Imperio, la aristocracia romana acostumbró a pasar largas temporadas en villae campestres, grandes explotaciones agropecuarias de las que procedían la mayor parte de sus ingresos. Para su decoración se optaba por la representación de escenas en las que los temas campesinos, el trabajo en el campo o el pastoreo de animales, cobraban protagonismo frente a la iconografía oficial más volcada hacia las manifestaciones del poder divino e imperial; en suma, un repertorio nuevo, para una forma de vida diferente. Aunque no se conoce la existencia de calendarios agrícolas, tal y como se desarrollaron con posterioridad, sí se detectan préstamos iconográficos entre alguna de las imágenes de estas villas y ciertas escenas de calendarios (como los episodios de recolección de la mies, vendimia, o el engorde y matanza del cerdo).

Mayor relación entre el surgimiento del tema figurativo y su relación con la literatura de los  tiene otro hecho de naturaleza igualmente socioeconómica, como fue la reforma agraria emprendida por Carlomagno a comienzos del siglo IX y que puso la vida campesina en el punto de mira de poetas y artistas.

La importancia de la caballería y su papel en las guerras contra el Islam (Reconquista hispana y las Cruzadas en Tierra Santa), debió ser decisoria a la hora de incorporar, entre los trabajos campesinos, la figura del Campus Madii, del caballero con su montura, para representar el mes de mayo en no pocos ejemplares románicos.

Extensión geográfica y cronológica

Si nos atenemos a los ejemplos conservados, la Península Ibérica parece que jugó un papel protagonista en la monumentalización del tema y en su difusión, posiblemente, a través de las vías de peregrinación. Allí, en la primera década del siglo XII, ven la luz las lastras pétreas de la Porta Francigena compostelana (ca. 1105) y los frescos del Panteón Real de San Isidoro y de la pequeña ermita de San Pelayo de Perazancas (ambas de hacia 1100). No mucho más tarde, con una cronología próxima a 1115, figura en las jambas de la Porta della Pescheria del Duomo de Módena, en Italia; y, antes de concluir el primer cuarto de la centuria se labraron en los medallones de sendas arquivoltas para los ingresos principales de San Lázaro de Autun y la Magdalena de Vézelay, en Borgoña. En todos estos territorios, a partir de mediados de siglo (Ripoll, Brinay, Aulnay-de-Saintonge, San Zeno de Verona) y durante toda la segunda mitad, la iconografía de las labores de los meses alcanzará la decoración, no sólo de las grandes fábricas, sino también de las pequeñas iglesias del ámbito rural (Beleña de Sorbe, Campisábalos, Hormaza, San Claudio de Olivares, El Frago, claustros de Santa Sofía de Benevento y de la catedral de Monreale). Es también ahora el momento en el que, en el entorno artístico de l’Île de France, son adoptados como motivo por el nuevo estilo gótico (fachada de la abacial de Saint-Denis y Portada Real de Chartres); hecho que sucederá en Italia a comienzos del XIII de la mano del taller de Benedetto Antelami (Baptisterio de Parma, prótiro de la catedral de Cremona y la denominada Puerta de los Meses de San Giorgio de Ferrara).

En otros lugares, como Alemania o Inglaterra, más alejados de los grandes centros creadores de la tipología y con un arte dependiente en gran medida del mundo de la ilustración libraria, su presencia será más minoritaria y su aparición se retrasará, casi sin excepción, a la segunda mitad de la duodécima centuria.

Soportes y técnicas

Hasta el siglo XI, los calendarios occidentales (carolingios y otónidas prácticamente todos los conservados), se desarrollaron casi en exclusiva en el ámbito de la iluminación libraria (así, por ejemplo, en el denominado Ptolomeo Vaticano (813-820) –Roma, Biblioteca Apostólica Vaticana, Vat. gr. 1291, 9r.–, copia de otro anterior del siglo IV).

Sin embargo, es en el Románico cuando, sin desaparecer del mundo del códice, el tema se monumentaliza formando parte de ciclos pictóricos murales (Panteón Real de San Isidoro y ermita de Perazancas, en España; Saint-Aignan en Brinay-sur-Cher, en Francia); de la decoración musiva de pavimentos (hemiciclo de Saint-Philibert de Tournus en Borgoña o cripta de San Colombano de Bobbio en Italia); y, de forma dominante, de la gran escultura pública de portadas y fachadas, donde alcanza su máximo desarrollo (Porta Francigena de la catedral de Santiago de Compostela; Porta della Pescheria de la catedral de Módena; o portadas occidentales de las abadías de Vézelay y Autun, por citar sólo alguno de los ejemplos más tempranos en España, Italia y Francia).

Testimonio excepcional, sobre soporte textil, es el conservado en la orla del Tapiz de la Creación (ca. 1100, Museo de la Catedral de Gerona), con la presencia de los meses asociados a las estaciones del año.

Precedentes, transformaciones y proyección

The Labors of the Months and the Zodiac Signs in the Cathedral of Otranto

El calendario romano se representaba, fundamentalmente, a partir del zodíaco y de las figuraciones de las estaciones. Cuando incluía la presencia de los meses del año, estos se mostraban a partir de la efigie del dios titular de cada mes, acompañado por el signo zodiacal correspondiente, y con preferencia por las imágenes frontales, estáticas y en actitudes pasivas, opuestas a las que después proliferarán desde el siglo IX, con personajes de perfil y siempre en plena faena. Su posible influencia, por tanto, debió ser más ideológica que plástica. Tampoco los ejemplos gestados por la tradición greco-bizantina, a pesar de compartir raíces culturales comunes, parecen haber tenido demasiado que ver. En Oriente dominan más las escenas bélicas y de cacerías, siendo más reducida la inclusión de temas propiamente agrícolas. No será hasta el Duecento cuando se pueda sentir la penetración de un influjo claro de esta corriente en los calendarios occidentales, como testimonian el Marzo Guerrero y el Abril Crióforo en San Marcos de Venecia.

No obstante, aunque no fueran procedentes de calendarios, lo cierto es que el artista medieval no recreó los distintos iconogramas ex novo, sino que se sirvió de un amplio abanico de diseños del repertorio clásico para ilustrar sus almanaques, como prueban el Jano bifronte o el espinario, por citar solo dos ejemplos paradigmáticos.

Una vez conformado el esquema básico, según el cual cada mes del año se corresponde con una labor específica del día a día campesino, lo cierto es que los calendarios medievales no conforman un tipo unitario ni estable (en el sentido estricto de la imagen codificada, no sujeta a variación a lo largo del espacio y del tiempo). La razón fundamental es la naturaleza misma del origen de la representación. Geografía y climatología condicionan el régimen de cultivos a lo largo de los distintos territorios del occidente europeo. Sirva como ejemplo el tema de la matanza del cerdo, que centra la mayor parte de las representaciones de noviembre (San Isidoro de León, Ripoll, Parma, Verona); sin embargo, lo propio queda desplazado a diciembre en otros como Amiens, Autun o en el transepto norte de Chartres. La nómina de variantes es amplísima, pero no deben ser entendidas en ningún caso como excepciones, sino como particularidades o peculiaridades regionales que, a su vez, se convierten en herramienta de conocimiento de las diversas técnicas agrícolas, las costumbres, el folklore y la cultura de las distintas sociedades campesinas del occidente europeo medieval.

Desde la segunda mitad del siglo XIV y en el XV (Breviario de Belleville de Jean Pucelle, 1323-1326, París, BnF. lat. 10483; Ricas Horas del Duque de Berry, Chantilly, Musée Condé, nº 1284), los calendarios se enriquecerán con escenas más amplias, pobladas de personajes, en las que, junto al trabajo del campo, se incluirá una exaltación de la refinada vida nobiliar y caballeresca de fines del Gótico.

Prefiguras y temas afines

Beato de Liébana, en el prólogo de sus Comentarios al Apocalipsis, contempla el año, las estaciones y los meses, como prefiguras de Cristo, los Evangelistas y los Apóstoles, respectivamente. Ejemplos como el suyo abundan en la literatura patrística de los primeros siglos del Cristianismo, contribuyendo a moralizar un tema secular y de raíz pagana, habilitándolo entonces para su presencia en edificios sagrados y decorando objetos litúrgicos. Zodíacos, Maiestas y ciclos del Génesis fueron los temas más frecuentes que lo acompañaron durante el Románico.

Es bastante frecuente encontrar asociados los trabajos de los meses al zodíaco (Portadas de Autun y Vézelay, pavimento de Tournus, Panteón Real de San Isidoro). En primer lugar, su coincidencia numérica convenía a la observancia de la simetría que tanto preocupó a escultores y pintores románicos. Pero, más allá del carácter estrictamente plástico y compositivo, ambos temas entrañaban una sencilla significación escatológica. El calendario era el tiempo terreno, limitado, finito, aquel en el que discurría la vida de los hombres y durante el que tenían que preparar su alma para el momento del Juicio. Frente a él, el zodíaco simbolizaba el tiempo celeste, eterno e infinito, por tanto el espacio de la Divinidad que aguardaba el día de la Segunda Venida y al que debían aspirar todos los fieles una vez terminara su vida sobre la tierra.

Una semántica similar es la que asociaba el calendario –sólo o en compañía del zodíaco– con imágenes de Maiestas triunfales, a través de las que se mostraba la idea de Dios, Cosmócrator y, a la vez, Cronócrator, que ordena y divide el tiempo a través de los astros, garantizando a su vez, a partir de los ciclos naturales, la regeneración y la fertilidad de la tierra que sirve de sustento al hombre, según había prometido a Noé tras el diluvio (Compostela, León, Autun, Vézelay, Tapiz de la Creación).

Finalmente, el otro gran ámbito asociado a las representaciones del calendario fueron los ciclos del Génesis, con especial atención a los episodios acaecidos tras la expulsión del Paraíso y la condena divina del trabajo para ganarse la propia subsistencia (Módena, Beleña de Sorbe, Ripoll). Frente a este aspecto negativo, la Iglesia del momento se esforzó por tratar de reconvertir la situación presentando a la vista de los fieles la actividad laboral como medio óptimo para conseguir la Salvación Eterna, al alcance de cada uno; no descuidando introducir en el contenido una lectura de naturaleza económica: si fue el propio Dios el que puso en manos de Adán la agricultura como forma de remisión de culpas, éste enseñará a su vez a sus hijos a agradecer la oportunidad ofreciendo a Yahvé una parte de los frutos de su trabajo. Quedaba con ello legitimado el derecho al cobro del diezmo. Aunados así culto, agricultura y diezmo, los tres conceptos quedaban ideológicamente vinculados desde los orígenes mismos de la historia de la salvación.

Astronomical Computistic Encyclopedia – Stiftsbibliothek – Cod. Sang. 250

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Selección de obras

– Aratea carolingia (830). Viena, Österreichische Nationalbibliothek, 387, fol. 90v: figuración de los meses del año.

– Panteón Real de San Isidoro de León (España), intradós de uno de los arcos (ca. 1100): medallones con el calendario agrícola.

– San Pelayo de Perazancas, Palencia (España), frescos del zócalo del hemiciclo (ca. 1100): restos de un calendario agrícola.

– Porta Francigena, transepto norte de la catedral de Santiago de Compostela, La Coruña (España), comienzos del siglo XII: lastra del mes de febrero calentándose al fuego.

– Tapiz de la Creación (ca. 1100), catedral de Gerona (España): calendario junto a estaciones del año.

– Porta della Pescheria, catedral de Módena (Italia), fines del siglo XI – inicios del XII.

– San Zeno Maggiore de Verona (Italia), relieves del arquitrabe del prótiro (ca. 1138).

– Saint-Philibert de Tournus (Francia), pavimento en mosaico del hemiciclo (primeras décadas del siglo XII) Mes de junio.

– Saint-Lazare d’Autun (Francia), arquivolta de la portada occidental (primeras décadas del siglo XII): calendario y zodíaco.

– Iglesia abacial de la Magdalena de Vézelay (Francia), arquivolta del vano central de la portada occidental (primeras décadas del siglo XII): calendario y zodíaco.

– Parroquial de Saint-Aignan, en Brinay-sur-Cher (Francia), intradós de arco (ca. 1140): calendario.

– Monasterio de Santa María de Ripoll, Gerona (España), cara interna de las jambas de la portada occidental (mediados del siglo XII): calendario.

– Parroquial de Beleña de Sorbe, Guadalajara (España), arquivolta de la portada meridional (último tercio del siglo XII): calendario.

The Zodiac on Church Portals: Astrology and the Medieval Cosmos

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