Iconografía astrológica en la España de los siglos XIII ao XVI

La Pervivencia de la Astrologia Islamica en el Arte Cortesano Europeo de los Siglos XIII al XVI

Ana Domínguez Rodríguez

Este trabajo ha sido posible gracias a una beca de la Fundación Humboldt, que me permitió estudiar en Heiddberg desde octubre de 1981 a septiembre de 1982. Ponencia leída en el XXV Congreso Internacional de Historia del Arte, Viena, 1983.

Introducción: Estado de la Cuestión

Desde que en 1912 Aby Warburg señalara la relación entre el texto árabe denominado Picatrix y los frescos del Palacio Schifanoia en Ferrara¹ y Fritz Saxl la existente entre los manuscritos de Alfonso X el Sabio (1252-1284), traducidos del árabe al castellano y luego al latín², y las pinturas trecentistas del Palacio de la Regioné en Padua³, quedó establecido un hecho fundamental para la historia del arte occidental: la gran renovación científica producida en Occidente en los siglos XII y XIII determinó, aunque únicamente a partir de 1250, el descubrimiento de una nueva iconografía astrológica en la que los saberes de la Antigüedad (Ptolomeo y la astrología helenística) eran transmitidos a través de sus modalidades islámicas4.

1 ABY WARBURG, Italianische Kunst und Internazionale Astrologie im Palazzo Schifianoia zu Ferrara, en «Atti del 10° Congresso Internazionale di Storia dell Arte» (el congreso se celebró en 1921), Roma, 1922, pp. 180-193.

2 La triple traducción era práctica frecuente en las obras procedentes de Alfonso X el Sabio y no sólo en el Picatrix. Es posible que existan versiones latinas aún no identificadas de obras como los Lapidarios (Escorial h. I.15) o el desaparecido (en parte) Libro de las Formas e Imágenes que están en los Cielos (Escorial h. I.16). Vid. Evelyn S. Procter, Alfonso X of Castile. Patron of literature and learning, Oxford, 1951, y para bibliografía más reciente Ana Domínguez Rodríguez, Arte en el Lapidario, en la edición facsímil titulada El Primer Lapidario de Alfonso X el Sabio. Ms. h.I.15 de la Biblioteca de El Escorial, Edilán, Madrid, 1982.

3 FRITZ SAXL, Verzeichnis astrologischer und mythologischer illustrierter Handschriften des lateinischen Mittelalters, II Die Handschrif ten der National-Bibliothek in Wien, Heidelberg, 1927. Ya antes se había referido al mismo tema en: Beitráge zu einer Geschichte der Planetendarstellungen im Orient und im Okzident, «Der Islam», 3 (1912), pp. 151-177.

4 E. PANOFSKY y F. SAXL, Classical Mythology in Mediaeval Art en: «Metropolitan Museum Studies IV, 2 (19339; F. Saxt. y H. MEIER, Verzeichnis astrologischer und mythologischer illustriertes Handschrif ten des lateinischen Mittelalters, III Handschriften in englischen Bibliotheken. London, 1953, pp. XLV y as.

§

Quiero tratar aquí únicamente del viaje y trasmisión de uno de estos grandes conjuntos astrológicos, las 48 constelaciones de la Octava Esfera, dejando para otra ocasión la iconografía de los Planetas5 y de las constelaciones de la Esfera Barbárica (decanos y paranatellonta) aunque también éstas llegaron a Occidente a través de los intermediarios árabes y a través de textos o imágenes procedentes del círculo de Alfonso X el Sabio6.

5 Ya he planteado en otra ocasión (Arte en el Lapidario) da hipótesis de que el proyecto alfonsí del que conocemos el Libro de las Figuras de las Estrellas Fijas del Octavo Cielo (vol. 1.0 de sus Libros del Saber de Astrología) consistía en estudiar a continuación los Planetas, las Figuras que suben en los grados de los Signos (o Paranatellonta) y las Faces de los Signos (o Decanos) (pp. 264-65 de mi estudio sobre el Primer Lapidario, y pág. 267 y ss. Vid. Alfonso X el Sabio, Libros del Saber de Astronomía, Madrid, 1853-67, edición de M. Rico y Sinobas; Knecht, I libri astronomici di Alfonso X in una versiones fiorentina del trecento, Zaragoza, 1965. En mi opinión (Vid. mi estudio sobre el Lapidario, p. 285, nota 2) se ha mantenido el título que Rico y Sinobas inventó para defender a Alfonso el Sabio de la posible acusación de astrólogo. Propongo volver al título que dan los manuscritos (ms. 1197 de la Bibl. Nac. de Madrid y cod. lat. 8174 del Vaticano) es decir Libros del Saber de Astrología.

6 Está por estudiar la relación apuntada por WARBURG y SAXL entre los manuscritos altonsíes y los textos procedentes de este círculo y las pinturas de Schitfanoia y Padua. ¿cuál fue la aportación de Pedro de Abano al texto del judío español del siglo mi Abraham Ben Ezra? La edición latina del mismo es muuy interesante como consulta. Vid. P. ABANO, Abrahe Avenaris. Judei Astrologi Peritissimi in re judiciali opera. Venetüs, Auno Domini 1507. Ex officina Petri Liechtenstein. Vid. F. SAXL, Vercheichnis, pp. 49-68. Vid. también B. D. HAAGE, Das Heidelberg Schicksalbuch. Das ASTROLABIUM PLANUM deutsch aus CPG 832 der Universitátsbibliothek Heidelberg, Frankfurt, 1981, El desinterés y desconocimiento que existe en la bibliogratía habitual sobre los manuscritos de Alfonso X se explica quizá porque Lynn Thorndike, no lo estudia en su más famosa obra (A History of Magic and Experimental Science during the First Thirteen Centuries of Our Era, 8 vol, NewYork, 1923-58). Es sintomático el desconocimiento que sobre los manuscritos astrológicos alfonsíes —los más suntuosos y numerosos de siglo XIII— se aprecia en la famosa Enciclopedia Universale dell Arte vol. II, Venezia-Roma, 1960, pp. 102-47, art. Astronomia e Astrologia por S. KURZ. En J. SEZNEC, The Survival of the Pagan Gods, Princeton, 1972 (1ª ed. en 1953) —obra fundamental— se sigue hablando de Picatrix sin mencionar que fue mandado traducir del árabe por Alfonso X el Sabio (p. 159) y cuya Versión latina fue la única que conoció Occidente.

Durante la Alta Edad Media todas las representaciones occidentales conocidas de las Constelaciones de la Octava Esfera (septentrionales, Zodiacales y Meridionales) olvidaron las tradiciones científicas de Ptolomeo inspirándose en textos poéticos que representaban sus rasgos mitológicos pero omitían las posturas características exigidas por la disposición de las estrellas7. En la constelación meridional de Río (que sólo tardíamente los mitógrafos latinos identificaron con Eridano)8 se veía a un personaje tumbado, un viejo barbudo con un cántaro del que se vierte agua, siguiendo la habitual tradición clásica de personificar los accidentes de la naturaleza. Pero a partir de 1250, tanto en el ms. Arsenal lat. 1.036, que habitualmente aunque erróneamente se denomina Sufi latinus, como en diversos manuscritos de Alfonso X el Sabio (Primer Lapidario, Escorial ms.h.I.15; Libro de las Figuras de las Estrellas Fijas del Octavo Cielo. Biblioteca de la Uni. Complutense; Manuscrito astrológico Vaticano Reg. lat. 1283 a) aparece la nueva iconografia de las constelaciones en la que se presentan claramente tanto la tradición griega procedente directamente de Ptolomeo como algunos rasgos y una nueva nomenclatura adoptados en su versión islámica.

El supuesto sufi latinus (Arsenal, lat. 1.036), se copió en numerosas ocasiones, siendo las imágenes las que se transmitieron acompañando diversos textos astrológicos en los que nunca falta una tabla de las constelaciones9.

7 Vid. F. SAXL, obras citadas y sobre todo el magnífico resumen sobre lo mismo de E. PANOFSKY y F. SAXL, arriba citado.

8 LE BOEUFFLE, Les noms latins d’astres el constellations; París, 1977.

9 Piun. KUNITZSCH, Sufi Latinos, «Zs. der Deutschen Morgenlándischen Gesellschaft», 115 (1965), pp. 65-74: demuestra que el ms. lat. 1.036 del Arsenal no contiene en absoluto el texto de al-Sufi y que nunca se hizo en Occidente una traducción de Sufi al latín.

¿Cuál es la relación entre estos manuscritos? Una importante observación de Josef Krasa estableció que seguramente por razones familiares entre Alfonso X el Sabio y Ottokar II de Bohemia, su sobrino, pasó la nueva iconografía a Praga (Bernkastel-Kues, Hospital de Nicolás de Cusa, ms. 207), en donde se copió posteriormente en otro manuscrito del rey Wenceslao IV (Munich, Bayerishe National Bibl. mod. lat. 826)10.

10 J. KRASA, Astrological manuscripts of King Wenceslas IV, «Umeni», Roc. 12. Praha, 1964. K. STEJSKAL y J. KRASA, Astral Vorstellungen in der mittelalterlichen Kunst .134mens, Brünn, 1964, separata de: «Sbornik Prací Filosofické Fakulty Brnenské», University, 1964, 8. J. KRASA, Die Handschrif ten Kónig Wenzels IV. Odeon. Praga. 1971. Quiero agradecer desde aquí al Dr. Krasa la amabilidad con que me atendió en Praga en el verano de 1982, y los numerosos datos con que me informó.

Hasta aquí he expuesto una serie de datos ya conocidos y en segundo lugar voy a aportar alguna novedad, en relación con la función desempeñada por la corte de Alfonso el Sabio y con la prolongación de esta iconografia astrológica en el siglo XVI en España.

Las Traducciones de Alfonso X el Sabio (1252-1284)

Queda aún mucho por descubrir en la ingente personalidad de Alfonso el Sabio, rey de Castilla durante los años 1252 a 1284, y aspirante al Imperio como heredero de los Staufen, que se tituló Rey de Romanos desde 1256, en que embajadores de la ciudad de Pisa llegados a Castilla le ofrecieron el mismo, hasta 1275, en que tras una entrevista con el papa Gregorio X, renunció totalmente al Imperio11. Sus lazos con Federico II Staufen no fueron únicamente los familiares por ser hijo Alfonso de la reina Beatriz de Suabia, nieta del Barbarroja pues su tarea cultural como «patrón of literature and learning» convierte a ambos en los más destacados patrones reales del siglo XIII. Los dos monarcas se ocuparon con interés personal por la ciencia, y sobre todo por las ciencias naturales, en ambas cortes el peso de lo islámico fue enorme (mayor que en la de los Normandos de Sicilia, sus antecesores) y en las dos se atrajeron a intelectuales de diferentes países12. Pero las principales diferencias en la obra de Alfonso residen en que junto a libros de autores individuales dedicados al monarca, existen obras de redacción colectiva escritas bajo la dirección y supervisión del rey Sabio que se presenta a sí mismo como autor13. En su mayoría se escribieron en castellano pero fueron traducidas del árabe y generalmente en un proceso triple en que posteriormente se traducía al latín.

11 A. BALLESTEROS BERETTA, Alfonso X el Sabio. Barcelona, 1963. J. A. SÁNCHEZ PÉREZ, Alfonso X el Sabio, Madrid, 1944.

12 EVELYN S. PROCTER, Alfonso X of Castile. Patron of Literature and learning, Oxford, 1951.

13 A. G. DE SOLALINDE, Intervención de Alfonso X en la redacción de sus obras, «Rey, de Filología española», II, 1915, pp. 283-88. Vid. sobre este problema el reciente trabajo de Jesús Montoya: El concepto de autor en Alfonso X. en «Estudios sobre Arte y Literatura dedicados al Profesor Emilio Orozco Díaz», Granada, 1979; A. DOMÍNGUEZ RODRÍGUEZ, Arte en el La pidario, p. 201-4.

Las traducciones del árabe no agotan su obra, en donde la historia, las leves y los poemas religiosos (Cantigas de Santa María) ocupan un puesto considerable y se han conservado en manuscritos con miniaturas14, pero son las que alcanzaron una mayor dimensión por su difusión en Europa, en la versión latina ordenada por el propio rey como las Tablas Alionsíes15, el Liber Picatrix16, el Quadripartitum de Ptolomeo junto con el comentario de Ah ibn Ridwan (Abenrodianus), el Liber magnas et completas de iudiciis astrologiae de Ali Ibn Abi-l-Rijal (abenragel)18, o incluso en su version francesa como el Livre de leschiele Mahomet19. De sus famosos Lapidarios, de carácter astrológico conocemos únicamente la versión castellana, pero de sus famosísimos Libros del Saber de Astrología se conoce, además del texto original castellano, una traducción al italiano realizada en 1341 en Sevilla. En este contexto quiero situar el ms. del Arsenal (lat. 1.036) que en mi opinión procede de la corte del rey Alfonso el Sabio.

14 Vid. J. GUERRERO LOVILLO, Las Cantigas, Madrid, 1949. Del mismo autor, Miniatura gótica castellana, Madrid, 1956. J. DOMÍNGUEZ BORDONA, La miniatura española, Barcelona, 1930, 2 vols. R. GÓMEZ RAMOS, Empresas artísticas alfonsíes, Sevilla, 19.

15 A. WEGENER, Die Alfonsinischen Tafeln für den Gebrauch eines moderns Rechner. Berlín, 1905. J. L. E. DREYER, On the original Form of the Alfonsine Tables,«Monthly Notices the Royal Astronomical Society», LXXX (1920), 243-67.

16 Vid. A. WARBURG, op. cit. supra, F. SAXL, Beitrage…, op. cit. y además los recientes estudios de D. Pingree, Between the Ghaya and Picatrix, I y II, «Journal of the Warburg and Courtauld Institute», 1981 y 1982. Mi estudio sobre El Primer Lapidario proporciona una bibliografía también más extensa.

18 Para la versión española: Aly Aben Ragel, El Libro Con pudo en los Iudizios de las Estrellas, edición por G. HILTY, Madrid, 1954.

19 PROCTER, p. 16. J. MUÑOZ SENDINO La escala de Mahoma Traducción al castellano, latín y francés, ordenada por Alfonso X el Sabio, Madrid 1949.

El ms. Arsenal Lat. 1.036 Procede de la Corte de Alfonso el Sabio

La nueva iconografía del ms. lat. 1.036 de la Biblioteca del Arsenal se presenta en otros códices posteriores: Kues ms. 207 (Hospital de Nicolás de Cusa en Berncastel-Kues), que perteneció a Ottocar II de Bohemia a fines del siglo XIII²², ms. D.A.II.13. de la Bibl. Strahov de Praga, ms. 78.D.12 del Kupfertischkabinett de Berlín, y finalmente un códice que perteneció a Wenceslao II de Bohemia (Munich, dm. 826).

Los últimos citados son del siglo XIV y comienzos del XV, siendo dos de ellos de procedencia desconocida o no totalmente demostrada (Strahov y Berlín). Hay otros manuscritos que se han mencionado en ocasiones y que parecen corresponder a esta serie pero no he podido estudiarlos personalmente y además seguramente habría que ampliarla con otros aún sin identificar23. Entre los códices aquí enumerados lo único en común es, como estableció Paul Kunitzsch en 1965, una tabla-inventario de las 48 constelaciones de la Octava Esfera y sus ilustraciones siguiendo la iconografía de tradición ptolemaica con las modificaciones impuestas por la cultura islâmica24. El texto de la tabla-inventario de las constelaciones de los nombres de las 1025 estrellas y 48 constelaciones que coinciden con la famosa lista del Almagesto de Ptolomeo, pero los nombres y datos de ambos proceden literalmente de la famosa traducción del dicho texto, del árabe al latín, realizada por Gerardo de Crernona en Toledo en 1175, y con los de las Tablas Alfonsinas. No se trata en ningún caso del texto del famoso astrónomo musulmán Abd ar-Ralunan Umar as-Sufi (muerto en el año 986 de nuestra era) aunque de él proceden la unión entre las tradiciones griegas ptolemaicas y tradiciones islámicas que se aprecian tanto en los nombres de las constelaciones como en los de las estrellas del ms. Arsenal 1.036 y de todos los demás.

22 J. KRASA, vid, supra. K. FISCHER, Some Unpublished Astrological Illustrations from Central and Eastern Europe, «journal of the Warburg and Courtauld Institute». XXVII (1964), pp. 311-12.

23 A este ciclo parecen pertenecer las pinturas que procedentes del Castillo de Roccabianca, cerca de Parma, se trasladaron a la Galería Sabauda de Turín que conozco únicamente a través de las reproducciones en: CARLO L. RAGGHIANTI, Studi sulla pittura lombarda del Quattrocento, I, en «La critica d’Arte», serie 3, anno 8, n.° I, fasc. 27 (1949), pp. 31-46. Y existen además numerosos manuscritos no muy bien identificados.

24 En mi trabajo sobre Arte en el Lapidario antes citado, estudio con todo detalle cada una de las constelaciones. Son de interés las obras de O. J. TALLGREN, Observations sur les manuscripts de l’astronomie d’Alpbonse X, en «Neuphilogische Mitteilungen» X (1908), pp. 110-114. Sur l’astronomie espagnole d’Alphonse le X et son modéle arabe, «Stúdia Orientalia», I (1925), pp. 342-46; Los nombres árabes de las estrellas y la transcripción alfonsina, en «Homenaje a Menéndez Pidal», II, (1925, Madrid), pp. 633-718.

Todos estos datos, junto a otras razones que voy a enumerar, me hacen pensar que el ms. lat. 1.036 del Arsenal no procede de la corte napolitana de los Staufen sino de la Corte de Alfonso el Sabio.

En primer lugar en el ms. Arsenal lat. 1.036 no existe ninguna alusión a la corte de los Staufen en el siglo XIII, las únicas menciones conservadas (que en ningún caso aparecen como título original de la obra) se refieren a los años en que los datos de las constelaciones fueron verificados (año árabe 272; año 1210 de la era de Cristo; siendo la primera verificación 367 años anterior a Alfonso que es del año 1252) y la segunda 42 años anterior a Alfonso) y algunas observaciones estelares que se realizaron en Sicilia bajo el rey Guillermo en los años 1183 en la ciudad de Palermo. Los datos sobre el rey Alfonso parecen añadidos posteriores pero sabemos que en las obras traducidas para él siendo príncipe apenas figura su nombre (y esta obra se puede fechar en 1252 como el propio manuscrito indica) aunque en una época posterior se empezó a hablar de una «era de Alfonso» junto a una era de Alejandro, de César, etc., coincidiendo con sus aspiraciones al imperio. Los prólogos de sus obras y las imágenes de presentación (o dedicación) con retratos de autor de sus códices reflejan esta evolución, desde la página inicial del Primer Lapidario (Escorial, h. 1.15) en donde el protagonista es Aristóteles (o Abolais) a las Cantigas en donde el Rey aparece en pie de igualdad con Cristo y la Virgen y como autor de la obra.

Sabemos, además, que Miguel Scotus, el fomoso astrólogo de Federico II estuvo en España estudiando árabe y traduciendo con ayuda de un judío llamado Andrés, canónigo de Palencia, diversas obras filosóficas25. Cuando fue empleado por Federico II como astrólogo, desde 1228 hasta su muerte (antes de 1236), se ocupó de escribir por encargo regio, entre otras obras el Liber Introductorius como obra de iniciación a la astrología. Pero se trata de un texto poético con constelaciones inventadas de las que algunas parecen reflejar una incomprensión de la astrología árabe y un total desconocimiento del texto de Ptolomeo. ¿Cómo es posible que el códice del Arsenal proceda del mismo medio cultural que paralelamente realiza una investigación sobre las constelaciones totalmente fantástica, aunque desde luego poética.

25 CHARLES H. HASKINS, Michael Scot in Spain, en «Estudios eruditos in memoriam de Adolfo Bonilla y San Martín (1875-1926)», Madrid. 1930, tom. II, pp. 129-134.

En tercer lugar quiero recordar que uno de los ms., (Berlín, Kupfertischkabinett 78 D 12, f. I.) nos da el nombre de Alfonso el Sabio: Imagines Ptholomei cum stellis suis verificatis tempore Alfonsi regis. Y que en las numerosas versiones manuscritas de las Tablas alfonsíes – que se difundieron por todo Occidente – (cuyo original se ha perdido) y en las diversas impresas era el mismo catálogo-tabla de las constelaciones y sus estrellas inspirado en Tolomeo pero con sus modalidades árabes (en los nombres de las estrellas y constelaciones y en la iconografía).

La razón más importante que me hizo pensar que el ms. Arsenal lat. 1.036 procedía de la corte de Alfonso X se encuentra en la obra astrológica del monarca en donde las ilustraciones son el resultado de una vasta investigación sobre la forma de las constelaciones que, al parecer nadie sabía representar en todo Occidente durante la Alta Edad Media y hasta el año 1252 (fecha del Arsenal). El primer Lapidario (traducido entre los años 1243 y 1250) se copió e ilustró en un período posterior, siendo ya rey Alfonso y sus miniaturas con las 48 constelaciones de la Octava Esfera son el resultado de esa investigación iconográfica realizada en la corte del monarca. El Libro de las Figuras de las Estrellas Fijas del Octavo Cielo es un testimonio emocionante en su texto de la creación de una iconografía de las constelaciones: en sucesivas ocasiones podemos ver alusiones a dos modelos (com turbante musulmán o con gorro agudo en la cabeza: Auriga o Tenedor de riendas; con alas o sin ella: Virgo; con joyas o no: Mujer encadenada o Andrómeda). Se citan como autoridades Ptolomeo en su Libro de las Figuras y el Almagesto y el árabe Albofaçen. Los textos explican mejor que mis palabras esta preocupación por la forma y figura de las estrellas del círculo de Alfonso X. Proceden del ms. Vaticano lat. 8.174, que fue realizado en la ciudad de Sevilla en el año 1341 y que es una traducción al italiano de los diversos libros denominados del Saber de Astrología de los que el primero se dedica a las Figuras de las Estrellas Fijas del Octavo Cielo.

Y, por último, existen razones de tipo estilísico que permiten aproximar al ms. 1.036, en cuyas miniaturas sobre fondos blancos del pergamino se destacan los personajes, dibujados con líneas abstractas y ornamentales muy próximas a lo abasí. Sabemos que Sevilla – hasta 1248 una de las grandes metrópolis del Islam y la principal ciudad del Imperio Almohade – tuvo un importante centro dé miniaturistas al que Monneret de Villard adscribió el famoso códice con los amores de Bayad y Riyad (Vat. arab. 368). Sólo así se explicaría la importante producción miniaturística bajo Alfonso X – en la que las tradiciones islámicas desempeñan un gran papel – y el que tino de sus códices se terminara en la ciudad de Sevilla en 1283 (Libro de los Juegos, ms. Escorial, ms. T. I. 6)26. Los paralelismos, que G. Menéndez Pidel destacara, entre algunas escenas guerreras de las Cantigas y otros códices musulmanes se explican también por esta razón27. Pero además hay un cierto parecido con otro manuscrito de Alfonso X, el Fuero Juzgo de la Biblioteca Nacional de Madrid, (ms. Vit. 17-10), que corresponde posiblemente a los primeros años del reinado en torno a 1250. Si bien la similitud estilística entre las miniaturas del Vit. 17-10 y del Arsenal lat 1.036 no es total, muchas de las discrepancias pueden ser debidas a la específica temática astrológica del último que imponía una total fidelidad a los modelos musulmanes.

26 UGO MONNERET DE VILLARD, Un codice arabo-spagnuolo con miniature, en «Bibliopdlis», Firenze, 1941, pp. 209-223. A. R. N y kl, Historia de los amores de Bayad y Riyad.Una chantefable oriental de estilo persa, Nueva York, 1938.

27 G. MENÉNDEZ PIDAL, Los manuscritos de las Cantigas. Cómo se elaboró la miniatura alfonsí. «Boletín de la Real Academia de la Historia», CL (1962), pp. 25-51.

Lo lógico es pensar que el modelo gráfico para las constelaciones del Arsenal lat. 1.036 fuera un códice del Catálogo de las Estrellas del famoso Abd ar-Rahman ibn Umar as-Sufi y aunque el texto de éste no tenga nada que ver con el nuestro, si existe una gran relación iconográfica entre ambos. La comparación detallada que he hecho en otro lugar con el Sufi de Oxford (Bodleien, Marsh. 144)28 demuestra claramente que las ilustraciones del Arsenal lat. 1.036 son una trasposición casi literal de las de Sufi.

28 Vid. mi estudio sobre Arte en el Lapidario, pp. 211-240. E. WELLESZ, An Early Al-Su fiManuscript in the Bodleian Library in Oxford: A Study in Islamic Constellations Images, «Ars Orientalis», 3, 1959, pp. 17-27. Y de la misma autora: An Islamic Book of Constellations, Oxford, 1965. Ambos sobre el ms. Marsh. 144 de la Bodleian Library de Oxford. Para el texto ediciones de: H. C. F. C. SCHJELLERUP, Description des étoiles fixes, par Abd-al-Rahman Al-Sufi, St. Petersburg, 1874; Kitab suwar al-kawakib, Hyderabad, 1954.

Así entre 1250 y 1550 (más o menos) se mantuvo en Occidente uma tradición astrológica cuya iconografía deriva directamente del astrónomo árabe al-Sufi. El origen de la misma estaría en la corte de Alfonso el Sabio quien, tras la conquista de Sevilla en 1248, tendría acceso a unos textos ilustrados musulmanes de los que hasta entonces no se habría tenido noticia en Occidente.

La Astrología Ptolemaica de Tradición Islámica em los Círculos de Don Diego Hurtado de Mendoza y del Emperador Carlos V

El carácter cosmopolita de Sevilla en los siglos XIV y XV y sus contactos con numerosos mercaderes italianos por la riqueza de su puerto explican esta traducción29. Pero por lo general, como hemos visto anteriormente, esta iconografia aparece en manusciitos pertenecientes a personajes regios o a colecciones principescas. Y de estos círculos privilegiados proceden precisamente los dos últimos manuscritos por mí conocidos con esta iconografía astrológica de tradición árabe, ambos del siglo XVI y de círculos castellanos, uno del entorno de don Diego Hurtado de Mendoza, el embajador de Carlos V en Venecia (Madrid, Bibl. Nac. ms. 1.197a) y el otro del príncipe don Carlos, el malogrado hijo de Felipe II (Escorial, ms. j. h. I y Bibl. Nac. 1.197b)30.

29 Vid. R. CARANDE. Sevilla: Fortaleza y Mercado. Sevilla, 1982. M. A. LADERO QUESADA. Historia de Sevilla. II.La Ciudad Medieval.Sevilla. 1980. po. 97 y 151.

30 Vid. A. DOMÍNGUEZ RODRÍGUEZ, Un ejemplo de «revival» de la astrología allonsí en el arte del Renacimiento. Dibujos inéditos de Alonso Berruguete (?) en una version del Lapidario que incluye, además, un posible retrato de Don Diego Hurtado de Mendoza conservado como la reliquia de un gran autor (quizá Tiziano).En «Actas del V Congreso Español de Historia del Arte», Zaragoza, diciembre de 1982 (en prensa).

En la España del siglo XVI estos manuscritos astrológicos resultan excepcionales y su iconografía no guarda ninguna relación con la de las pinturas de la Biblioteca Universitaria de Salamanca, pintadas a fines del siglo XV por Fernando Gallego31 e inspiradas en Higinio32, ni de otros conjuntos Palaciegos. Sabemos además que la Inquisición castigó a un personaje por haber copiado con su propia mano el texto de Picatrix sobre los planetas33. Por último el códice ms. 1.197 de Madrid con el Lapidario, lleno de mutilaciones y roturas, lo mismo que la desaparición y mutilación de tantos originales alfonsíes34, explican este carácter: semiclandestino y al amparo de los príncipes en el siglo XVI; exhibido oficialmente entre los monarcas gibelinos como Alfonso X el Sabio que, sin embargo, al final de su vida tendría problemas políticos fomentados seguramente por la Iglesia.

31 J. GUDIOL. Las pinturas de Fernando Gallego en la bóveda de la Biblioteca de la Universidad de Salamanca, rey. Goya,

32 S. SEBASTIÁN, Un programa astrológico en la España del siglo XV, rey . «Traza y Baza», 49-61, Palma de Mallorca, 1972.

33 Vid. ANA LABARTA, Ecos de la tradición mágica del Picatrix en textos moriscos, en «Textos y estudios sobre astronomía española en el siglo XIII», ed. Dor Juan Vernet, Barcelona, 1981: La Inquisición, Catálogo de la Exposición. Madrid, 1982. p. 149.

34 Vid. mis trabajos Arte en el Lapidario. p. 201, y Un ejemplo de «revival» y también otro titulado Miniaturas alionsíes poco conocidas de un códice escurialense: la Estoria de España o Primera Crónica General de España (ms. Y.I.2. de la Biblioteca de El Escorial), en «Primeras Tornadas de Estudios sobre la Provincia de Madrid», Madrid, 1979 (Diputación Provincial).

Pero si esta astrología islâmica se conserva en el siglo XVI en sectores de élite, los únicos en la España de entonces al abrigo de la Inquisición, el ms. 1.197a de la Bibl. Nac. de Madrid nos ofrece testimonio emocionante de esta clandestinidad. Un papel pegado con un emblema (f. 133 v.) cuyo lema Non Adimunt Phebo sed Terris Nubila Lumen y la verdad caída en tierra, parece hacer alusión a esta prohibición de la astrología científica procedente del Islam. En otro papel pegado del f. 133 aparece un magnífico dibujo de un caballero, en mi opinión realizado por Ticiano y representando a Don Diego Hurtado de Mendoza cuyo rostro concentrado parece reflejar el drama de la persecución de la ciencia que en tantas ocasiones ha vivido en mi país.

Conclusiones

Horoscope of Iskandar Sultan 1411

Entre 1252 (Arsenal, ms. lat. 1.036) y 1562 (Escorial, ms. j. h. I; aeste mismo pertenecía seguramente el B.N.M. 1.197b) se mantuvo en Occidente un sistema de representación de las 48 constelaciones de la Octava Esfera en donde las tradiciones islámicas se perciben por doquier. La nomenclatura es el rasgo más evidente conservando una parte de las tradiciones de los árabes del desierto, grandes conocedores empíricos de las constelaciones, y mostrando una gran fidelidad a los nombres empleados por Ptolomeo (que a veces los mitógrafos latinos modificaron), y un cierto rechazo a la mitologia que casi invadía la Esfera Griega36. En los manuscritos de Alfonso X (y en las copias castellanas del siglo XVI) hay una total fidelidad a la nomenclatura de tradición islâmica pero una modificación de la iconografía en algunos rasgos. Las diferencias entre algunas constelaciones del Arsenal lat. 1.036 y de las obras elaboradas en castellano (en donde las constelaciones se visten a la moda gótica y se convierten en los prototipos completamente naturalistas del microcosmos) se explican por la reinterpretación elaborada por el rey y su equipo de las constelaciones de los «antiguos». En el códice lat. 826 (Munich, Bayerische National Bibliothek) que perteneció a Wenceslao II los nombres de las únicas 19 constelaciones realizadas se dejaron en blanco porque quizá resultaban demasiado extrañas para los sabios de la corte bohemia, pero el Genuflexu sigue monstrando la posición adecuada a las estrellas existentes dentro de la forma, y lleva en la mano el extraño instrumento curvo de tradición islámica en vez de la piel y la maza a que la tradición occidental alto-medieval acostumbraba por su identificación con Hércules. Aquí eran los árabes y no los occidentales los fieles seguidores de Ptolomeo que solamente habló de un personaje arrodillado y no del héroe en concreto37.

36 J. SEZNEC, op. cit., supra, insistió en este punto de vista frente a un supuesto desconocimiento de la mitología por los musulmanes que otros autores habían apuntado anteriormente.

37 Ptolomeo denominaba simplemente a esta constelación «Engonasin» («Genuflexu»), Le Boeuffle, p. 100 y as.

Arte y Astrología en Salamanca a finales del Siglo XV

Alejandro García Avilés

Universidad de Murcia

Resumen

Las Tabulae ad meridianum Salamantinum que se conservan en la Bodleian Libran de Oxrford (ms. Can. Misc. 27) constituyen una compilación de tablas astronómicas realizada hacia 1460 para uso de los estudiantes de la cátedra de astronomía de la Uniiversidad de Salamanca. Sus ilustraciones son una versión gótica de la habitual iconografía islámica de los signos del zodíaco, distinta de la que representan las pinturas de Fernando Gallego para la Bibliotecade la Universidad de Salamanca (hoy en las escuelas menores). Laiconografia de esta bóveda astrológica, que conmemora la fundación de la biblioteca, auna dos tradiciones astrológicas ocidentales: una iconografia planetaria cuyo origen se halla en ciertos grabados florentinos conocidos como “Planetas Finigiuerra”, y una iconografia de las constelaciones derivada en el último término de las ilustraciones del Liber Introductorius de Miguel Escoto. La conjunción de ambas tradiciones se realizó por primera vez en los grabados de la primera edición ilustrada del Poeticon Astronomicon de Higino (Venecia: Erhardt Ratdolt, 1482). El profesor Santiago Sebastián postuló una edición de 1485 de la obra de Higino como fuente de las pinturas salmantinas, y ello no sin juiciosas reservas, a pesar de las cuales la historiografía posterior ha tomado este dato como elemento de precisión cronológica. Varios incunables de la década de 1480 retoman las figuras de la edición de Ratdolt total o parcialmente, pero una comparación demuestra que ninguna de las ediciones citadas coincide plenamente con las figuras de Fernando Gallego.

En la Baja Edad Media se trató de lograr un siempre inestable equilibrio entre astrología y cristianismo. La astrología natural (con fines basicamentte médicos), tolerada por la Iglesia, se convirtió en parte del currículum académico. La bóveda astrológica de la biblioteca salmantina pretendía expresar en términos figurativos el sentido exegético conferido en la época al versículo del Salmo VIII inscrito en su banda inferior (“…videbo celos tuos…”): que la contemplación científica del cielo no debe hacer olvidar que las maravillas que en él se contemplan no proceden sino de Dios.

“…videbo celos tuos, opera digitorum tuorum lunam et stellas que tu fundasti”.

Inscripción de la bóveda astrológica de la Biblioteca de la Universidad de Salamanca (Salmos, VIII, 44)

“Et ideo Scriptura quando vult manifestare Dei potentiam, reducit nos in considerationem coelorum”.

Tomás de Aquino. In Psalmos Davidis

Las “Tabulae ad Meridianum Salamantinum” de Oxford y sus Ilustraciones Zodiacales

En un opúsculo inédito que se conserva en la blioteca Nacional de Madrid, Diego de Torres, catedrático de astrología de la Universidad de Salamanca en la década de 1480, menciona la existencia de unas tablas astronómicas realizadas por uno de sus antecesores en el cargo, Nicolás Polonio, para calcular las posiciones planetarias según las coordenadas de Salamanca. Todo lleva a creer que las tablas de Polonio son las mismas cuyos cánones se conservan en el manuscrito Can. Misc. 27 de la Bodleian Library de Oxford, entre cuyos contenidos constan unas Tabulae ad meridianum Salamantinum que adaptan las tablas astronómicas del judío Jacob ben David de Perpiñán (Jacobus Bona Dies).

Este códice contiene unos dibujos de las constelaciones zodiacales que hasta ahora han recibido escasa atención por parte de los historiadores del arte, hasta el punto de que no fueron recogidos por Saxl en su célebre Catálogo de manuscritos astrológicos ymitológicos de la Edad Media latina. Por su parte, cuando Pächt y Alexander elaboraron su elenco de manuscritos ilustrados de la Bodleian Library, lo dataron – erróneamente – en el tercer cuarto del siglo XIV, en contra de la opinión de Coxe. Han sido dos historiadores de la ciencia los que, más recientemente, han venido a precisar su fecha correcta, Dorothy Walis Singer y Guy Beaujouan, aunque el trabajo de la primera permanece inédito. El “terminus ad quem” de las tablas salamantinas lo establece el encabezamiento de una de ellas, que reza: “Tabula introitum solis in 12 signa et ascensionis ascendentis ad iddem tempus, facta ad Salamancam, anno currente 1461” (fol. 118r). Ello hace factible que el autor de la compilación fuera Nicolás Polonio, el primer ocupante de la cátedra del que tenemos constancia, aunque ésta sea muy parca, pues sólo se conservan los Libros de Claustros de dicha Universidad a partir de 1464. En el libro correspondiente a dicho año se consigna el nombramiento como catedrático de astrología de Juan de Salaya, debido a la prolongada ausencia de Nicolás Polonio.

En el ms. Can. Misc. 27 se pueden diferenciar tres partes, tras las cuales se hallan las ilustraciones (fols. 152r – 157v): la primera parte reproduce las citadas tablas de Jacobus Bona Dies de Perpiñán y otras derivadas de ellas (fols. Ir – 32v); en la segunda (fols. 33r ss.), se recogen las que llamaremos genéricamente Tabulae ad meridianum Salamantinum,unas tablas realizadas en Salamanca para uso de los estudiantes de la cátedra de astrología; por último unos cánones que explicaban unas tablas realizadas por Polonio, las cuales, según Beaujouan, se han perdido (fols. 122r ss.). En el prólogo de estos cánones se explica que las tablas alfonsíes eran excesivamente complicadas para el uso de los estudiantes de astronomía de Salamanca, razón por la cual se preparó una compilación de tablas de más fácil manejo, adaptadas a las coordenadas de la ciudad. Dicho prólogo reza así: “Quoniam tabularum Alfonsi laboriosa dificultas et modorum operandi inextricabilis prolixitas videtur astrologie studentibus nimis virulens et honerosa, quare in alleviatione predictarum tabularum, ne studentes a tam nobilis scientie fructu sint omnino refragati, alie tabule utilissime que vocantur resolute eis proponuntur in quibus se exerceant ad civitatem Salamantinam in regno Castelle constitutam ordinate”.

The Poeticon Astronomicon

La presencia de las ilustraciones zodiacales al final del manuscrito, se halla en consonancia con la división trigesimal – es decir, zodiacal, resultante de la división de la eclíptica en doce segmentos iguales de treinta grados cada uno – que encontramos en las tablas. Este sistema trigesimal es el mismo que se hallaba en las tablas alfonsinas en su forma original, distinta de la que se hizo popular en la Europa de la Baja Edad Media bajo el nombre de Alfonso X el Sabio. En su forma primigenia, hoy perdida, las tablas alfonsinas compiladas por dos astrónomos judíos, Jehuda ben Mose e Isaac ibn Sid, entre 1263 y 1272, y difieren de las mejor conocidas tablas que fueron editadas en varias ocasiones entre 1483 y 1641, pues en aquellas no hay rastro de la división sexagesimal del tiemno que se halla en las impresas. Los “signos” astronômicos usados son los signos zodiacales de 30º (más tarde llamados “signa communia”), y no los signos de 60º (que serían denominados “signa physica”) de las tablas impresas.

Las ilustraciones zodiacales que sirven como colofón al manuscrito llevan unos rótulos en castellano, que se refieren a las estrellas correspondientes a las mansiones lunares, especificando los caracteres astrológicos de éstas. El interés por el tema de las mansiones lunares no es extraño en la España de la época, y se muestra también en otra obra escrita a finales del siglo XVpor el judío salmantino Abraham Zacut, el Tratado breve en las ynfluencias del cielo, un opúsculo que contiene una sección sobre las mansiones lunares. Los astrólogos árabes habían mostrado desde antiguo un gran interés por la división del zodíaco en mansiones lunares, y su posible asociación con determinadas características para los nacidos bajo su gobernación. Desde el punto de vista figurativo, las imágenes de las mansiones lunares conocieron una cierta difusión a lo largo de la Edad Media árabe, que no es momento de detallar. No es este el caso, puesto que el ilustrador se limita a indicar las estrellas de la constelación zodiacal que se corresponden con las mansiones lunares, lo que se explica por um interés pedagógico, en consonancia con el empeño puesto por el compilador del códice Can. Misc. 27, en representar rigurosamente las magnitudes de las estrellas que se hallan en las constelaciones zodiacales. La indicación de las mansiones lunares no es común en los manuscritos astrológicos árabes, pero se da eventualmente en globos celestes islámicos, lo que hace presumir que quizá un globo celeste la fuente iconográfica de las ilustraciones zodiacales que comentamos. Algunos datos, como la sorprendentes ilustraciones de Cáncer y, sobre todo, Escorpión, parecen apuntar a ello, pues la incisión sobre metal no es tan ágil, obviamente, como el trazo a pluma, y el decorador de un globo celeste podría haber delineado estas figuras de forma deficiente. Por otro lado, hemos de pensar que no seria extraña la existencia de un globo celeste árabe en Salamanca para el aprendizaje de los estudiantes de astrología. Los globos celestes árabes eran muy apreciados en la Europa del siglo XV:por ejemplo, el globo de Martin Bylica, construido en 1480, se basa en último término en un modelo árabe, y responde a la misma tipología que algunos mapas celestes coetáneos derivados en último término de prototipos islámicos, como los ejecutados en Viena hacia 1440, los realizados hacia 1503 en el círculo humanista de Conrad Celtes, y los más famosos, los diseñados por Durero entre 1512 y 1515, que más tarde serían imitados por Lucas Cranach y otros.

Una de las razones que noi inducen a traer a colación las ilustraciones zodiacales de este manuscrito de Oxford es que recientemente han sido puestas en relación con las pinturas astrológicas de Fernando Gallego en Salamanca. Un rápido vistazo demuestra que, mientras que las figuras del manuscrito provienen de la tradición árabe, las de la bóveda salmantina son parte de la tradición cristiana del Occidente medieval. Bastará señalar la figura del León rampante , de ascendencia islámica, que contrasta con el manso León de Fernando Gallego; la extraña figura del Escorpión en el manuscrito, que quiza se explique por haber sido copiado de un globo celeste (véase en este sentido el deficiente Escorpión del globo del Martin Bylica, ya citado). La Virgo del Can. Misc. 27 se representa sin algunos de los atributos clásicos, como el caduceo con el que erróneamente se suele representar, como consecuencia de la asociación astrológica con el planeta Mercurio, su casa diurna; por el contrario, sí aparece el caduceo en la tradición occidental de la que, según creo, proceden las pinturas de Fernando Gallego, aunque la inexistencia de este atributo en la bóveda de Salamanca es uno de los aspectos problemáticos que después expondremos. La figura más parecida es quizás la de Sagitario, que fue la reproducida por Pächt y Alexander y la que ha llevado a establecer relaciones entre ambos conjuntos. Sin embargo, esta similitud se explica por la influencia árabe sobre algunas figuras astrológicas de la tradición medieval que se refleja de forma más o menos directa en la bóveda de Salamanca. En el siguiente apartado esbozaré las líneas generales de esta tradición figurativa de las constelaciones donde hunde sus raices, desde el punto iconográfico, la bóveda astrológica de Fernando Gallego.

Una Tradición Astrológica Medieval

Esta tradición occidental a la que nos referimos halla su origen remoto en las ilustraciones de ciertos tratados mitopoéticos de astrología que se copiaron profusamente en época carolíngia. Entre los más frecuentemente copiados se hallan las distintas versiones de los Phaenomena de Arato. A una de estas versiones, la de Germánico, se añadieron con frecuencia comentarios relacionados con distintas secciones de la obra, y entre éstos se hallan los que Breysig denominó Scholia Strozziana. Las ilustraciones de este texto poseen algunas características peculiares en rélación a otras derivadas de la obra de Germánico: éste es el caso de las constelaciones Hércules, Andrómeda y Auriga, cuyos caracteres mitológicos se acusan más que en manuscritos como el bien conocido Voss. Lat. Q. 79 de la biblioteca universitaria de Leiden Ala familia de los Scholia Strozziana pertenece un manuscrito del siglo XII que frecuentemente se ha relacionado con Ripoll: el códice 19 de la Biblioteca Nacional de Madrid. Lo que nos interesa a este respecto es que fue un ejemplar de este tipo de manuscritos el que se utilizó para las ilustraciones de un texto que marca el siguiente jalón en este apresurado recorrido por la tradición medieval de las figuras astrológicas que centran nuestra atención. Nos estamos refiriendo al Liber introductorius de Miguel Escoto, el astrólogo de Federico II. En efecto, los manuscritos que conocemos, los más tempranos de los cuales no parecen ser anteriores al siglo XIV, muestran una iconografía tomada de un manuscrito perdido, conocido como “el manuscrito siciliano”, que contenía el texto de Germánico los Scholia Strouinna, con unas miniaturas similares al citado manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid.

Las ilustraciones del Liber introductorius de Miguel Escoto conocieron un cierto resurgimiento en el siglo XV, a juzgar por los manuscritos conservados procedentes de estas fechas, alguno de los cuales se conserva en España. Las constelaciones de la bóveda de la Biblioteca de la Universidad de Salamanca proceden a grandes rasgos de esta tradición iconográfica medieval, pero es improbable que la fuente directa fuera un manuscrito del Liber introductorius, puesto que la iconografía de los planetas que encontramos en Salamanca es distinta de la habitual en los manuscritos de esta obra astrológica, y algunos detalles iconográficos de las constelaciones son diferentes: así, en Salamanca no aparecen los demonios voladores en la constelación Ara, o Sagitario carece de cuernos.

Las imágenes de los planetas que se hallan en el Liber introductorius de Miguel Escoto son adaptaciones cristianas de descripciones procedentes de la literatura árabe. Por ejemplo, los textos árabes a que nos referimos, derivados de fuentes en último extremo babilónicas, identifican a Mercurio con el dios babilónico Nabú, el dios de los escribas y de la sabiduría. Cuando los ilustradores del Liber Introductorius tuvieran que ilustrar la imagen del escriba, el sabio, la tomaran del repertorio social de su época, en el qual la cultura seguía estando en manos de los clérigos. Pero Mercurio era un dios, y por lo tanto no podía ser representado por un clérigo cualquiera, sino que debía ser un religioso de posición elevada. Ello explica que en estas ilustraciones Mercurio aparezca representado con el atuendo de un obispo. Por razones parecidas, Marte se representa como un caballero medieval, Júpiter como un juéz, etc. Esta adaptación cristiana de los tipos planetarios orientales se observa también en otros manuscritos, como el de París, B.N., ms. lat. 7272 (Andalò di Negro, Introductorius ad iudicia astrologia, siglo XIV), donde el Sol es un Rey, Marte un arquero, Mercurio un escriba, etc.; Venus, por su lado, es una tañedora de laúd, siguiendo una descripción literaria de filiación oriental que la considera gobernadora astrológica de la música, y que menciona explícitamente el tañido de melodías al laúd.

Estos atavíos de los dioses paganos, travestidos em personajes de la sociedad cristiana medieval, resultaban poco atractivos para los artistas del Renacimiento. Para sustituir estos tipos iconográficos obsoletos, los creadores de nuevas personificaciones de los planetas recurrieron a la tradición mitológica y a la moda literaria del momento: la influencia de los Triunfos de Petrarca y sus ilustraciones se aunó con las descripciones clásicas de los mitos de los dioses planetarios, resultando unas atractivas imágenes de los planetas en sus carros triunfales cuyas ruedas las ocupan los signos zodiacales en los que se hallan las casas diurna y nocturna del planeta correspondiente.

La Iconografía de los Planetas en el Quattrocento

La bóveda astrológica del Cielo de Salamanca

El género de la ilustración de los planetas con las actividades desempeñadas por los nascidos bajo su influencia (hijos de los planetas) fue definido en el arte del Norte Europa en la primera mitad del siglo XV. Estos grabados septentrionales influyeron en las ilustraciones astrológicas italianas: Warburg demostró que los grabados de los planetas “Finiguerra” fueron tomados, en cuanto a la composición general de las escenas, de unas xilografías alemanas que llegaron a Florencia a mitad del siglo XV, rebatiendo la hipótesis de Lippmann, que penso que las florentinas eran el modelo y las nórdicas la copia.

Son bien conocidos algunos de estos manuscritos septentrionales, como el ms. alemán 2º, antes en la Gesamthochschul-Bibliothek de Kassel, los Planetenbücher de Graz, y el francés 606 de la Bibliothkque Nationale de París, ejemplo temprano de este popular género, que muestra a las siete divinidades planetarias en el cielo, y bajo ellas, los oficios y actividades bajo su gobernación en la tierra. En dos grupos de grabados italianos realizados hacia 1464, y adscritos a Baccio Baldini o Maso Finiguerra y sus talleres, respectivamente, hallamos un tratamiento similar en lo que se refiere a la composición, con una sola excepción: los planetas cabalgan sobre carros triunfales, una innovación que se debe sin duda a la influencia de los Triunfos de Petrarca, cuya repercusión en el arte del Renacimiento italiano ha sido recientemente explicada por Seznec. Durante el Renacimiento Italiano se utilizo esta representación para ilustrar las casas de los planetas en el interior de las ruedas de los carros. Los grabados de los planetas en sus carros diseñados por Finiguerra, atribuidos en otro tiempo a Baccio Baldini, conocerán una amplia difusión a finales del Quattrocento, y servirán como modelo para ciclos pictóricos como los frescos de Pinturicchio en la Sala de las Sibilas de los Apartamentos Borgia (Museos Vaticanos) o el programa decorativo de Perugino en la Sala de Audiencias del Cambio de Perugia.

Los Triunfos de Petrarca fueron también contínua fuente de inspiración para los artífices de las célebres fiestas del Renacimiento. Con frecuencia, las alegorías petrarquescas fueron sustituidas por trasuntos mitológicos, en los que se usaba una iconografía paralela a la que es común a los planetas Finiguerra y sus epígonos (entre ellos las figuras de Fernando Gallego). Entre los libros que pertenecieron a Aby Warburg he hallado una edición del Discorso sopra la mascherata della genealogia degl’iddei de’gentili de Baccio Baldini, donde se detalla una fiesta cuyo acto principal es el paso de los carros deltriunfo de los dioses olímpicos. La descripción de Mercurio ilustra mi exposición, mostrando al tiempo la generalización de la iconografía citada no sólo en la pintura monumental del Renacimiento italiano, sino también en el arte efímero de la época. De paso, nos aclara que las águilas que guían el carro de Mercurio en la cúpula de Fernando Gallego, y em los otros programas mencionados, en origen pretendían ser nada menos que cigüeñas!

Los Grabados del Poeticon Astronomicon de Higino

Así pues, recapitulando lo hasta ahora dicho, tenemos dos tradiciones iconográficas occidentales que confluyen en la bóveda de la Biblioteca de Salamanca: por un lado, una tradición medieval de iconografía de las constelaciones, las de las ilustraciones del Liber Introductorius de Miguel Escoto, que a su vez procedende la obra de Germánico. Por otro lado, unas imágenes planetarias creadas en Florencia en la segunda mitad del siglo XV que recogen la influencia de las representaciones astrológicas del Norte y la aúnan con la moda literária del momento.

La confluencia de estas dos tradiciones iconográficas parece haberse dado por primera vez en las ilustraciones creadas en la imprenta veneciana de Erhard Ratdolt para la primera edición ilustrada del Poeticon Astronomicon de Higino, impresa en 1482. Que la iconografía de las constelaciones en estos grabados de Higino se basa en los manuscritos de Miguel Escoto lo demuestra el hecho de que se representan constelaciones como el “Tarabellum” y el “Vexillum”, que son fruto de la imaginación de Escoto. Además, múltiples detalles iconográficos, como los cuernos de Sagitario, Auriga en un carro que es tirado por dos bueyes y dos caballos, etc., remiten a los manuscritos del Liber Introductorius.

Una edición derivada de ésta de Erhard Ratdolt fue la que utilizó el profesor Santiago Sebastián para su conocido artículo publicado en Traza y Baza. Según el profesor Sebastián, la edición que él cita fue realizada en los talleres de Thomas de Blavis en 1485. Sin embargo, la investigación realizada a este respecto muestra de manera inequívoca que esta fecha se basa en un pie de imprenta erróneo que aparece en unos pocos ejemplares. En realidad, la edición de Blavis se realizó en 1488, siguiendo los modelos iconogáficos de una edición de 1485 que se realizó en la imprenta veneciana de Erhardt Ratdolt reutilizando los bloques elaborados por este último impresor para la primera edición ilustrada (1482). Estos datos muestran la necesidad de una colación detallada de las pinturas de Fernando Gallego con las ediciones venecianas de Higino. Al mismo tiempo, invalida la fecha de 1485 como “terminus post quem” absoluto de las pinturas salmantinas, una fecha que es ya recogida sistemáticamente en los manuales más recientes a pesar de las cautelas del propio Sebastián sobre la posibilidad de encontrar estas ilustraciones en incunables anteriores.

El profesor Sebastián se fijó en las similitudes entre las pinturas salmantinas y las ilustraciones de Higino para establecer, provisionalmente, una relación modelo-copia. Queda claro siguiendo nuestra exposición que en ambos conjuntos se halla la confluencia de dos tradiciones iconográficas que se produce en la Italia de finales del Quattrocentto. Sin embargo, unas pinceladas sobre las diferencias entre ambos grupos de ilustraciones astrológicas plantea ciertos problemas en torno a la presunta relación modelo-copia entre ambas.

En el cielo de la bóveda salmantina, movido por los vientos, personificados en unas cabezas humanas con los carrillos inflados, se representa parte de los hemisférios austral y boreal, separados por el cinturón zodicacal. Observemos en éste la figura de Sagitario: ningún rastro en la pintura salmantina de los cuernos de los grabados, y la piel de león que se encuentra en estos últimos es sustituida en Salamanca por un tocado ondeante más próximo a la tradición islámica. Por su parte, la Virgo de Salamanca no tiene el caduceo que sí se encuentra em los grabados venecianos. Del brazo izquierdo del Hércules de Fernado Galleno cuelga clarmaente la piel de León de Nemea, y no el escudo con una cara humana que se ilustra en los dibujos del incunable. La linterna que cuelga del brazo izquierdo del Centauro del grabado no aparece en la pintura. En el Altar (Ara)de Fernando Gallego no se hallan los dos diablillos que encontrarnos en el dibujo que ilustra el Poeticon Astronomicon.

Estos y otros ejemplos muestran que las divergencias iconográficas entre ambas obras dificultan la existência de la relación modelo-copia que parece asumir el profesor Santiago Sebastián. Pero, ¿hemos de pensar necesariamente que estas diferencias son atribuibles a la libertad creativa del artista? Ciertamente, además de lo apuntado por el profesor Sebastián, algunas similitudes responden a rasgos característicos de los incunables de Higino. Destacaré la imagen de la Hidra: el árbol que aparece junto a ella se ha dicho que procede de una confusión con el dragón de las Hespérides (Draco) de la historia de los trabajos de Hércules, un error procedente de cierto texto de Albumasar que llevaría a representar a la Hidra como “coluber arborem conscendens”. Sin embargo, la relación de la higuera con la historia mitológica es otra: se trata del árbol que aparece en la fábula del cuervo, la hidra y la crátera en los Catasterismos de Eratóstenes.

No obstante, dadas las divergencias expuestas, merecerá la pena apuntar la posibilidad de otras opciones al recurso de considerar una ineluctable relación modelo-copia; por otro lado, cuesta pensar que en una Universidad que contaba con una cátedra de astrología desde hacía décadas se asumiera de forma acrítica un modelo recién llegado de Italia. Para poner de relieve las divergencias citadas, así como las similitudes, proporcionamos en apéndice una comparación entre las pinturas de Fernando Gallego y las distintas ediciones ilustradas del texto de Higino en la década de 1480. La inversión de determinadas figuras, la adocenada ejecución de otras, la desaparición de ciertos atributos que se observa en unas ediciones respecto a otras, no resuelven todos los problemas planteados, y por ello, para terminar, abandonaremos el campo de la ilustración en grabado para detenemos en algún manuscrito que indirectamente pudiera ser relevante para nuestros intereses.

No hay que olvidar que la aparición de la imprenta desbancó sólo paulatinamente a los manuscritos, y se dio el caso de que las xilografías de las ediciones impresas fueron a veces copiadas para ilustrar manuscritos. En el caso del texto de Higino, quizá sea curioso reseñar que la editio princeps, impresa en Ferrara en 1475, dejaba espacios en blanco, con toda probabilidad para que se ilustraran a mano. En sentido contrario, también tenemos constancia de que los grabados de la edición impresa se copiaron en ciertos manuscritos. Estas copias manuscritas de modelos impresos naturalmente permitían la modificación de detalles, la omisión o adición de otros, la inversión caprichosa de las figuras, etc. En el caso del manuscrito C. CCLI de la Biblioteca Marucelliana de Florencia hallamos un caso interesante. Como há observado Lippincott, ilustraciones como Andrómeda o Géminis han sido realizadas en una primera fase siguiendo en una tradición iconográfica acorde con la habitual en las ilustraciones astrológicas del texto que contiene, el Astronomicon de Basinio de Parma. El resto, como la figura de Bootes , se ejecutó varios años después tomando como modelo una edición de Higino de 1513, lo que explica el tipo de sombreado, propio de la impresión xilográfica. Esta circunstancia pudo haberse dado en otros casos, con lo que sumadas las divergências entre una primera mano, una segunda o más, y las libertades creativas del que, como Fernando Gallego, las plasmara en una pintura monumental, daría como resultado probablemente una iconografía distinta en múltiples detalles al primitivo modelo.

Con estas sugerencias no pretendo afirmar una solución definitiva. En último extremo no aportan sino nuevos interrogantes, nuevas posibilidades aún por demostrar que pasan, sin duda, por la correcta catalogación de ciertos manuscritos cuya filiación iconográfica no esta clara: salvo que nos contentemos – que no es el caso – con la hipotética existencia de un tranquilizador “eslabón perdido” que deje, en realidad, sin solución los problemas planteados. Por el contrario, he pretendido hacer patente la necesidad de que se replantee una cuestión que para muchos quedó resuelta hace más de veinte años, y que, no obstante, parece plantear aún muchos interrogantes.

“…Videbo Celos tuos…” Astrología y Cristianismo en la Biblioteca de la Universidade de Salamanca

La leyenda según la cual la bóveda de la biblioteca de Salamanca, muestra la disposición de los astros en el firmamento cuando acació el nacimiento del príncipe don Juan, parece carecer de fundamento. Nace quizás esta suposición como paralelo a una historia que circulaba en el siglo XVI en referencia a la muerte del mismo príncipe en 1497, que habría sido predicha por el astrólogo Rodrigo de Basurto. Sin embargo, el mistério le la bóveda de Salamanca tiene, al parecer, una solución nenos heroica. Un conocido historiador de la astronomia, Ernest Zinner, publicó hace años un articulito en el que afirmaba que lo que en realidade se representaba era algo mucho más prosaico: la fecha de la fundación de la Biblioteca, em agosto de 1475. Como en varios ejemplos del Renacimiento italiano, la bóveda conmemora un evento importante, no predice un determinado hecho que ha de suceder. Aunque se continúa una tradición simbólica que parte de la Antigüedad Tardia y que se desarrolla a lo largo de la Edad Media, se trata de reflejar un firmamento observable en un momento dado.

Interpretar el sentido de la bóveda salmantina en su contexto cultural, en el marco de una sede cristiana del saber, es el propósito de este último apartado, sin el cual creo que quedaría incompleta la aproximación a los problemas iconográficos que plantea la bóveda astrológica de Fernando Gallego.

Como acertadamente ha señaladoBeaujouan, en un centro cristiano del saber que alberga una cátedra de astronomia (astrología), como es el caso la Universidad de Salamanca, la bóveda astrológica de la biblioteca debia servir para proclamar que la contemplación cientifica del cielo no debia hacer olvidar que tantas maravillas como en él se contemplan no pueden proceder sino de Dios.

La preocupacidn cientifica por la astrología/astronomía y la sumisión a la doctrina de la Iglesia no tenian por qué ser incompatibles: así se esfuerza en demostrarlo algunos años antes el cardenal Pierre d’Ailly en su Concordia de la verdad astronómica con la teología, una obra bien conocida a finales del siglo XV,y asi habia sido expuesto por la máxima autoridad teológica vigente, Tomás de Aquino. Precisamente, la aceptación crítica de la astrología que propugna Santo Tomás tendrá una importancia fundamental en el pensamiento cristiano de la Baja Edad Media: los astros inclinan, pero no obligan, puesto que en último extremo la voluntad humana está por encima de ellos; Dios, el creador de los cielos, ha querido que el hombre poseyera libre albedrío.

Antes del siglo XV, sólo tres tratados escritos em castellano habían versado sobre el determinismo astrológico (con la obvia excepción de lo que se puede entresacar al respecto de los textos alfonsíes): en 1297 el De la vanidad de los fados e de los estrelleros, de San Pedro Pascual; poco después el tratado De los fados e la ventura de los signos, de Alfonso de Burgos; y, por último, en las postrimerías del siglo XIV, el Catecismo: de Pedro Gómez Barroso. Ya en el siglo XV, la concepción tomista de la astrología impregna la literatura castellana: en su Tratado del caso y la fortuna, Fray Lope de Barrientos admite la influencia de los astros, pero sin dejar conceder la última palabra al libre albedrío del hombre; también Fray Martín de Córdoba argumenta que los cielos inclinan “al ánima por la disposición del cuerpo (…) enpero esto non da necesidad, ca siempre el arbitrio queda libre”. Aún más firme es el obispo Alfonso de Cartagena, quien afirma que ninguna constelación es suficiente para mover la voluntad humana. Fatalismo y libre albedrío se conjugan – difícil amalgama – en las discusiones sobre la astrología. Se tratade armonizar el influjo de los astros con la Providencia de Dios. Alfonso de la Torre, en una perspectiva netamente aristotélica, presume que Dios sentó los principios de la actuación de los astros en el comienzo de los tiempos, desentendiéndose después del destino individual de los hombres, cuya configuración delega en los cuerpos celestes, ya que:

“…aquestos planetas ó signos no tienen oficio sino de mayordomos ó tesoreros, ca ellos hacen por los años et tiempos aquello que la Providencia ordenó ante todos los tiempos”.

Los astros inclinan, sin embargo, “no pueden constreñir ni fuerzan el ánima del hombre”, y “el adevinar de las estrellas, lícito es si á buen fin”. Como indica el autor de un Tratado de astrología atribuído tradicionalmente a Enrique de Villena, la astrología no es contraria a la voluntad divina. El genuino Enrique de Villena afirma en sus Doze trabajos de Hércules que la astrología “es senda que lleva los omes a dios, es a saber, dales del noticia”. Es por ello que, como afirmará años después Bemal Pérez de Vargas, quien “en esta sciencia se oviere de ocupar y entender…tiene grande necesidad de la ayuda de la filosofía natural y de muchas otras artes y sciencias, mayormente de teología”. Sin duda, esta opinión dista de la expresada por Alfonso X en las Siete Partidas, donde, aunque defendiendo la licitud de la astrología, se dice que la adivinación astrológica supone un intento de “querer tomar poder de Dios para saber las cosas que son por venir”.

Astrología y cristianismo confluyeron también, inevitablemente, en la Salamanca de la segunda mitad del siglo XV, en cuya Universidad se instauraría una cátedra de astrología (la “scientia astrorum”, en el amplio sentido medieval del término). No se debería olvidar que, por ejemplo, el más conocido astrólogo de la época, Abraham Zacuto, desarrolló su labor bajo la protección del obispo Vivero hasta la muerte de éste, en 1480. Ello ha motivado con frecuencia la “justificación” de su Almanach perpetuum como instrumento para resolver los problemas de cómputo eclesiástico, es decir, para determinar con exactitud las fechas de las fiestas móviles del año. No cabe duda de que éste seria uno de los propósitos del encargo, pero con vendría tener presente las aficiones astrológicas del obispo Vivero, con frecuencia ignoradas. En 1478, Gonzalo de Vivero se hizo fabricar, con fines médicos, un anillo astrológico con los signos zodiacales de Tauro y Aries. El uso de estos anillos debió ser frecuente en la Baja Edad Media, hasta el punto de que en 1301 Arnaldo de Vilanova había curado al Papa Bonifacio VIII con un sello que representaba el signo zodiacal de Leo. Este sello, cuya efectividad discute Jean Gerson en un opúsculo publicado en 1428, debió de ser muy popular en el siglo XV, a juzgar por las copias de este momento del Tractatus de sigillo et anulo Leonis et eius virtutibus. Este y otros tratados de similar carácter derivan de un opúsculo hermético, el Hermetis liber imaginum signorum cum additionibus Arnaldi de Vilanova, cuyafortuna en el Renacimiento quedo asegurada por la interpelación de una versión del mismo en el Picatrix. La difusión de estos textos en la España de finales del siglo XV es indudable: en 1482 Bernardo Basin, canónigo de Zaragoza, había negado en su De magicis artibus et magorum maleficiis la efectividad del dicho sello con la figura del león; en 1496, Jerónimo Torrella, publica en Valencia su Opus praeclarum de imaginibus astrologicis, en donde se especifican las propiedades curativas de las imágenes zodiacales sobre el cuerpo humano: el médico español narra aquí su padre había sido liberado de sus males intestinales usando la figura de un león grabada bajo la influencia de una determinada constelación.

La astrologia natural, tolerada por la Iglesia, se convirtió en estímulo fundamental para el desarrollo científico y tecnológico de la Baja Edad. Los estudiantes de medicina tenían que superar un currículum en el que la astrología era fundamental: significativamente, los primeros maestros universitarios en la ciencia astronómica del “Studium” de Bolonia son descritos como expertos en “physica et astrologia”. Un “físico” de esta época asumía que para la diagnosis y tratamiento de la enfermedad era fundamental levantar el horóscopo del paciente, lo que se haría con precisión si se tratara de personas ilustres: para el común de los mortales sería suficiente la consulta de un vademécum con una aproximación de su contexto astrológico. Seguramente, el aspecto de la medicina astrológica más frecuentemente ilustrado en la Edad Media fue la doctrina de la “melotesia”, la correspondencia de las distintas partes del cuerpo humano con los planetas y los signos zodiacales. En 1499 aparece en Salamanca una edición de la Coronación de Juan de Mena que lleva grabado del ombre astral, versión esquemática de los publicados en el Epílogo en Medicina y Cirugía de Juan Ketham (Pamplona y Burgos, 1495) y el Repertorio de los Tiempos, de Andrés de Li. La mismísima Isabel la católica poseyó un tapiz astrológico en sus colecciones, un “paño de la ystoria de microcosmus”, que se há identificado como una figuración melotésica.

Así pues, resulta lógico que Zacuto, en su Almanach Perpetuum, diga, refiriéndose al ascendente y las doce casas: “…e tambien esto aprouechara mucho a los phisicos para dar las purgas en el tienpo que conuiene e mayormente aprovecha a los que obran juiçios de los planetas para facer eleciones”: aunque, se apresura a justificarse, su libro no ha sido pensado para ellos, “ca yo no ordene este libro sino per la sciencia e no por otro provecho. En el Tratado en las ynfluenzias del cielo, escrito en 1486 para el que a la postre sería último maestre de la Orden de Alcántara. Juan de Zúñiga, el astrólogo judío ya puede declarar sin ambages que el texto ha sido compuesto “para que con este, mas se ayudasen los medicos de su señoria sy fueren astrologos”, y citando, a Hipócrates, afirma que “ciego es el medico que no sabe astrologia”. La estrecha relación entre medicina y astrología perdurará durante largo tiempo. No sorprenderá que una petición de tal cariz como la que se formula aún en las Cortes de Madrid de 1570:

“Otrosi, porque a causa de no estudiar los medicos a lo menos aquella astrologia que basta a entender los movimientos de los planetas, y dias creticos de las enfermedodes, yerran muchas curas, y siendo los principales autores de la medicina astrologos, parece que es justo que lo sean los que los siguen. Suplicamos a vuestra Magestad mande que de aqui adelante en ninguna universidad puedan dar grado a ningun medico sin que sea graduado de bachiller en astrologia”

En suma, la influencia “natural” de la astrología es incuestionable. En la bóveda de la Biblioteca de la Universidad de Salamanca se expresa la confianza en que el estudio científico de la astronomía no haga soslayar que la influencia natural de los astros es posible únicamente porque Dios la permite: los astros se limitan a ejecutar, con su perpetuo movimiento, las directrices marcadas por Dios en el comienzo de los tiempos. Por desgracia, los efectos naturales de la astrología maravillan a los hombres, y les hacen creer en la posibilidad de efectos no naturales: es por ello que, con escasas excepciones – entre las que se halla la aplicación médica -, la Iglesia ha condenado la astrología sin distinciones. Sin embargo, la visión de las figuras que Dios ha colocado en el firmamento sirve para hacer consciente al hombre de que la inmutabilidad del curso eterno de los astros se debe a su obediência al mandato primordial del Creador. La contemplación de los cielos provoca que el hombre, único ser que, gracias a su libre albedrío, puede sentir el deseo de oponerse a la voluntad divina, se incline ante ella; de este modo sus actos acatarán también los designios de Dios. Este es el sentido exegético conferido en la baja Edad Media al cuarto versículo del Salmo octavo, inscrito parcialmente en la bóveda salmantina: “…videbo celos tuos, opera digitorum tuorum, lunam et stellas quae tu fundasti”. Cuando en la Escritura se quiere mostrar el poder de Dios, se nos trae a la consideración de los cielos, como afirmara Tomás de Aquino. El carácter didáctico-moralizante conferido a este versículo en la España del siglo XV lo muestra Enrique de Villena cuando dice que lo “nonbravan los escolares quando dubdavan algo de lo que les era mostrado e luego lo entendían; éste nonbravan los que estavan tristes, e luego rescibían consolación; éste nonbravan los que non podían andar, e luego eran provocados de devoçión”. Probablemente, ninguna materia podía confundir tanto a los cristianos como la creencia en el influjo de los astros. El límite entre lo lícito y lo ilícito, desde el punto de vista religioso, era demasiado tenue para resultar obvio, y ello convertía en ardua tarea uma argumentación que quisiera explicar que el camino a Dios podía pasar por los astros. Con esta intención, Enrique de Villena había dedicado un tratado a la exégesis del citado salmo “Quoniam videbo celos tuos…”. La concordancia de su pensamiento con lo que, según he tratado de mostrar, constituye el substrato común de la concepción de la relación entre astrologia y cristianismo en la España del siglo XV, hace que el testimonio de Enrique de Villena, bien conocido en esta época, sintetice de la mejor manera posible el sentido de la bóveda astrológica de Fernando Gallego:

“E por esto la Yglesia católica, conosçiendo que todo ello desviava los omes de tener la fiuza en Dios e les fazía tanto del tienpo ocupar en la intrincadura desto, que non quedava en qué pudiesen entender en spiritual salut, defendiólo todo, así lo natural como lo siguiente desto, solamente queriendo destos çelestiales cuerpos los omes non se aprovechasen sinon en la ministracion de las medeçinas e cortar de maderos e podar e enxerir e plantar árboles e, principalmente, en contemplar por ellas la bondat de sir Fazedor e la excelencia de Aquél (…) … desde la primera creación suya fueron egualmente obedientes a su Fazedor, e de allí resçibieron el influxo ordinario con que naturalmente obran por manera sçible . E de aquella tal obra se faze juyzio en la futureydat de las cosas. En este paso conosçe el entendimiento que los juyzios de estrología no son de nesçesidat, sinon segúnt el acostumbrado curso. E por esto dixo Tolomeo en su Quadripartito que el juyzio stellar era entre posible e nesçesario (…).

Esto es quanto los entendimientos humanos con su flaqueça alcançar pueden. Abóndanos por seguridat de nuestras consçiençias e conservaçión de la fieldat que lo devemos creer como a Él plaze así es fecho, e que no pueden resistir a su voluntad sol nin estrellas nin luna nin otra creatura, solamente la miserable voluntad del perverso ome es más contraria a Dios, si dezir se puede, de alguna que contradiga a su voluntad. Pues contemplando en la obediençia que los çelestiales cuerpos an a Dios, mucho se deve el contenplador inclinar a la divina obediençia e conformar su voluntad con la de Dios. Será entonçes fecho más noble que el sol nin la luna nin estrellas e conoscerá en sí por experiençia lo que inivetsiga en elllos por sçiencia.”

Apendice

Comparación de las figuras astrológicas de Fernando Gallego con las ediciones ilustradas del “Poeticón astronomicón” de Higinio realizadas en la década de 1480.

Sol –En H83 y H85=R. H88=S. H82 y H85=DaI. H88 y FG=IaD. H82. H85 y FG= cetro en mano derecha. H88= cetro en mano izquierda. La cabeza del cuarto caballo que tira del carro en H88 es defectuosa y apenas se distingue.

Mercurio –H82 y H85=R. Dal (caduceo en mano derecha): H88= S, IaD (caduceo en mano izquierda). En todas las ediciones. Mercurio lleva gorro puntiagudo con solapa.

Leo –H82 v H85=R: H88=S. En las tres ediciones, la cabeza del león se presenta de frente, y la cola alzada, mientras que en FG se trata de un manso león con la cabeza de perfil y la cola caída.

Virgo –H82 y H85=S; H88=R. En todas las ediciones lleva el caduceo, que está ausente en FG.

Escorpio y Libra –En H82 y H88=IaD, y con la balanza de Libra, que pende de la pinza izquierda. En H85,DaI, y labalanzapende de la pinza derecha.

Sagitario –H82, H85 y H88= R, Dal. La apariencia general de H y FG es distinta. En FG carece de los cuernos y la capa piel de león que aparecen en los grabados. En éstos no se ecuentra el tocado ondeante de FG.

Boyero – (Boetes)- H82 y H85=R, IaD; H88=S, Dal (hoz en mano izquierda).

Hércules –H82 y H85=S. IaD; H88=R. DaI.

Seventano –(0phiuco)- H82 y H85=R, DaI; H88=S, IaD.

Ara –En todos los casos, un podio de tres escalones, y el frente con pequeños nichos oblongos. En FG no flanquean el altar los dos dragones voladores, uno que sube y otro que baja. En H82 y H85, el dragón volador que sube se sitúa a la izquierda, y el que baja, a la derecha, al contrario que en H88.

Corona –La representación, muy simple, con decoración vegetal, es ligeramente distinta a FG, pero muy similar en las tres ediciones.

Centauro –H82 y H85=R; H88=S. En H82 y H85=IaD, y la inscripción (perdida en FG) reza: Phyllirides. En H88=DaI, y la inscripción reza: Centaums. En todos los casos, una mano sostiene a la cabra y la otra la lanza, (al contrario que FG, donde sostiene una liebre, que en los incunables pende de la punta de la lanza), y una linterna (que no se halla en FG) pende del brazo que sostiene a la cabra.

Hidra, Crater, Corvus – H82 y H85= R; H88=S. En todos los casos. la figura de Hidra se superpone a las ramas del árbol. En H82 y H85= DaI; en FG y H88=IaD. La crátera es más bien un cubo con asas.

La Universidad de Barcelona en el Siglo XVI