Estudos Astrológicos e Transcendentais II

An ancient astronomer from a 19th century illustration

§

A Trama da História na concepção de povo nas Siete Partidas

Aline Dias da Silveira*

* Professora Adjunta e coordenadora do curso de História da Universidade Federal de Santa Catarina, coordenadora o Núcleo Interdisciplinar de Estudos medievais – Meridianum CNPq/UFSC, é membro NEMED CNPq/UFPR.
Revista Diálogos Mediterrânicos – Dossiê “Leitura e Identidade em discussão: História Antiga e Medieval”

α

Resumo

O artigo a seguir pretende aplicar uma perspectiva de análise que tem como pressuposto o entrelaçamento de aspectos e conjunturas históricas. De acordo com a perspectiva apresentada, propõe-se analisar a concepção de povo na obra Siete Partidas, percebendo-a como um ponto de interconexão na trama maior da História. A análise desses fios da História demonstra que a construção da ideia de povo nas Siete Partidas – uma tentativa de construção identitária – não se configurou somente a partir da conjuntura histórica de Reconquista, repovoamento e disputas nobiliárquicas da Castela do século XIII. Para entender esta construção é necessário identificar e analisar também os fios e interconexões do entrelaçamento transcultural mediterrânico.

Do fio da Antiguidade ou do Translatio studiorum

Las mansiones lunares

γ

O fio da influência dos textos da Antiguidade é difícil de ser determinado exatamente. No entanto, esse pode ser vislumbrado pelas menções feitas nas Siete Partidas a Sêneca, Isidoro de Sevilla, Aristóteles, Cícero, Valério, Catão, Boécio, Agostinho de Hipona, sendo Aristóteles o mais citados na segunda Partida. Os textos de Aristóteles chegam a Afonso e a seus colaboradores através, principalmente, das fontes muçulmanas, em sua maioria traduções e comentários de obras gregas e persas sob a luz do neoplatonismo. Francisco Márques Villanueva fala do pouco interesse de Afonso em mandar traduzir as obras latinas para o vernáculo, seu maior interesse estava nas traduções dos textos árabe para o castelhano.

Como hijo de sus tiempos carecía de ojos y oídos para La tradición clásica, de que su vasto proyecto usó únicamente en un plano auxiliar y no como un objetivo o meta de cultura que para sus reinos deseaba. En un momento en que comienza a perfilarse una avidez inicial por traducciones de clásicos latinos, en torno a Alfonso X sólo se lanza traducciones del árabe.26

26 MÁRQUES VILLANUEVA, Francisco. El Concepto Cultural Alfonsí. Madrid: Editorial Mapfre, 1995, p.60.

No prólogo do Libro de las Cruzes, é possível perceber os motivos, pelos quais Afonso interessa-se principalmente pelos textos da ciência árabe:

(…)Onde este nostro sennor sobredicho, qui tantos et diuersos dichos de sabios uiera, leyendo que dos cosas son en el mundo que mientre son escondidas son prestan nada, et es la una seso encerrado que non se amostra, et la otra thesoro escondido en tiera, el semeiando a Salamon en buscar et espaladinar los saberes, doliendo se de la perdida et la mengua que auian los ladino en las sciencias de las signifitiones sobredichas, fallo el Libro de las Cruzes que fizieron los sabios antigos que esplano Queydalla, et faula en las costellationes de las reuolutiones de las planetas et de sus ayuntamentos.27

 27 ALFONSO EL SABIO. Libro de las Cruzes. Lloyd A. Kasten; Lawrence B. Kiddle (orgs.). Madrid, 1961, Prólogo, p.1.

De acordo com o prólogo do Libro de las Cruzes, em paralelismo com o rei bíblico Salomão, o rei sábio de Castela aprendeu que duas coisas muito importantes não valem de nada se escondidas: tesouro e conhecimento. Por isso, resolve revelar os saberes dos antigos, assim, lamentando a perda que os latinos tiveram da ciência, ele busca os árabes.

Restauracion en la Biblioteca Nacional

γ

A busca e tradução dos textos árabes na corte de Afonso X inserem-se na história do movimento do pensamento neoplatônico e peripatético na Idade Média. Nesse ambiente do scriptorium afonsino, foram traduzidas, organizadas e comentadas obras de várias correntes do pensamento filosófico, político e científico, herdeiras de uma genealogia que pode ser remetida à academia platônica de Atenas. Essa herdeira do neoplatonismo pagão foi transladada para o Império Persa, depois de fechada pelo imperador Justiniano no início do século VI. Em 532, os filósofos Damáscio, Simplício, Eulâmio, Prisciano da Lídia, Hérmias, Diógenes e Isidoro de Gaza estabeleceram um espaço para a filosofia pagã na cidade de Harram (Carrher dos romanos) no norte da Mesopotâmia. A filosofia grega e os estudos astronômicos/astrológicos Harrianos29, influenciaram a obra dos Irmãos da Pureza (século X) em Basra na organização de uma enciclopédia do saber Universal, a Ras’il Ikhwân al-Safâ30. É principalmente a partir do estudo da matéria dessa obra, que Maslama de Madrid compõe a obra Gayat al-Hakim, o “Objetivo dos Sábios”. Não é surpreendente que, três séculos depois, o rei Sábio mande traduzir essa obra em seu scriptorium sob o nome de Picatrix, ao lado de outras traduções do árabe para o castelhano, cujas matérias também expressam os conhecimentos sobre astrologia/astronomia e astromagia, como o Libro Razielis e o Libro de Astromagia.

29 DOZY, Reinhart. “Nouveaux documents pour l’etude de la religion des Harraniens”. In: Michael Jan de Goeje (ed.), Actes du Sixième Congrès International des Orientalistes tenu en 1883 à Leide, Leiden, Brill, 1885, vol. 2, pp. 283-366; PINGREE, David. “The Sabians of Harran and the Classical Tradition”. International Journal of the Classical Tradition, 9 (2002), pp. 8-35.
30 LIBERA, 2011, p.115; RICO, Francisco. El Pequeño mundo del hombre. Varia fortuna de una idea en la cultura española. Madrid: Alianza Editorial, 1986, pp.64-65. CALLATAŸ, Godefroid de. “Magia en alAndalus: Rasa’il ijwan al-Safa’, Rutbat al- akim y Gayat al-hakim (Picatrix)”. Revista Al-Qantara, n. 31, V 2, jul.-dez. 2013, pp. 97-344.

No capítulo “Em torno de Alfonso el Sabio” do livro El Pequeño Mundo del hombre. Varia Fortuna em la Cultura Española de Francisco Rico, o autor desenvolve a conexão da obra neoplatônica dos Irmãos da Pureza com o corpus literário afonsino, partindo do Pseudo-Aristóteles Poridat de las Poridades e chegando ao Setenario e às Siete Partidas.

Esse movimento do saber e seus desdobramentos inserem-se no fenômeno que Alain de Libera chama de translatio studii e/ou translatio studiorum, os quais definem o movimento de textos e intelectuais, principalmente, da direção leste em direção ao oeste do globo. O espaço principal seria o mediterrâneo e o oriente médio, a delimitação cronológica seria entre século VI, com o fechamento da escola platônica em Atenas e sua migração para a Pérsia e, posteriormente, a mesopotâmia, e o século XVI, quando processos intelectuais e político levam o translatio studii desses séculos a um caráter marginal, processos que já iniciariam no século XIII. No entanto, mesmo considerando essas definições, Alain de Libera ainda expressa a transcendência e complexidade das mesmas:

Que nos desculpe Notker, o Alemão, mas nem todos os caminhos saem de Roma, nem de Atenas e, tampouco, todos levam a Paris. Há várias translationes studiorum nos confins da Antiguidade e da Idade Média: uma é feita de Atenas para a Pérsia e da Pérsia para Harran (a não ser que essas duas translações formem uma só); outras se fazem de Alexandria para os mosteiros sírios dos séculos VII e VIII; um terceiro movimento vai da cultura siríaca para a cultura árabe, de Alexandria a Bagdad.(…) Nessa mesma época, o Ocidente cristão é filosoficamente estéril. Só desperta do longo sono com uma nova translatio, que vem de Bagdad para Córdoba e, daí para Toledo, isto é: do Oriente muçulmano para o Ocidente muçulmano e, de lá, para o Ocidente cristão.

Enfrentam-se na definição de translatio studiorum os mesmos problemas que em relação à definição e limites da Idade Média. Pois, a restrição de mil anos para entender os movimentos do pensamento é ainda mais complicada que os marcos encontrados para definir os limites do medievo, por ser o pensamento um elemento da longa duração histórica, ou como observou Fernand Braudel: “os quadros mentais também são prisões de longa duração”. Por isso, o entendimento da percepção de mundo na obra de Afonso X precisa transcender geografias e temporalidades.

§

Do fio do Micro e do Macrocosmo

Na Idade Média, de acordo com o sistema associativo de compreensão do mundo natural, o ser humano foi percebido como um pequeno mundo, o microcosmo. Os olhos, por exemplo, entendidos como iluminadores da percepção, foram associados ao sol e à lua nas esferas fixas dos céus47. Assim, todos os membros do corpo humano foram relacionados em tal sistema, no qual o paralelo cósmico-antropológico apresenta o ser em fina sintonia com o universo, percebido como um todo de relações simpáticas48. Sobre este sistema de percepção da natureza e do próprio ser humano, Aaron Gurjewitsch49 afirma que a relação do ser humano com a natureza na Idade Média não consistiria na relação entre sujeito e objeto, mas do encontrar a si mesmo no mundo externo e na percepção do cosmo como sujeito. O ser humano encontrou na natureza sua continuação e, em si mesmo, a descoberta do universo. O corpo humano, chamado na Antiguidade de microcosmo, foi percebido, então, não apenas como uma pequena parte do todo, mas também como sua pequena réplica, o pequeno mundo. As obras filosóficas e políticas do medievo esclarecem o microcosmo como completo em si mesmo, assim como, o macrocosmo foi entendido no sistema associativo entre pequeno e grande mundo.

47 Esta imagem aparece sob a influência do neoplatonismo a partir de seu entendimento sobre emanação e simpatia entre os corpos sub e supralunares. Sobre o neoplatonismo: REALE, Giovanni. Plotino e o neoplatonismo. São Paulo, Loyola, 2008.
48 PIERRE, Marie-Joseph. “Le chant entre terre et ciel. Corps et membres dans les Odes de Salomon”. In: GIGNOUX, Philippe (org.). Ressembler au Monde: Nouveaux documents sur la théorie du macromicrocosme dans l’antiquité orientale. Brepols, 1999, pp. 55-78. (Bibliothèque de l’École des Hautes Études Section des Sciences Religieuses, Bd. 106). P.55.
49 GURJEWITSCH, Aaron J.. Das Weltbild des mittelalterlichen Menschen. Gabriela Lossack (trad.). München: C.H.Beck, 1997. (Beck’s historische Bibliothek, Bd. 5), p.57.

Na alta Idade Média, a imagem do universo da cristandade latina era, em essência, o modelo platônico. Isso, não porque as ideias de Platão combinariam com o pensamento cristão melhor que outras da Antiguidade, mas porque os textos desta época foram fundamentados a partir das obras de autores neoplatônicos como Agostinho (354-430), Macrobios (entorno de 400) e Martinus Capella (em atividade cerca 410-429).

A considerar esse contexto medieval neoplatônico e peripatético, retornemos à ley I do titulo IX da Partida II: “Ca bien assí como el mundo mayor hay moebda, e entendimiento, e obra, e aconcordança e departimiento, otrosi lo ha el ome segund natureza”. As três primeiras características do mundo mayor podem ser entendidas melhor à luz de uma passagem do Setenario que explica a quinta “manera” da Metafísica:

La quinta llaman intellectus, que quiere tanto dezir commo entendimiento obrador que obra ssobre todas las cosas, em cada vna segunt ssu natura, e es assí commo el spíritu em el cuerpo del omne quel ffaze beuir e mouer e obrar. Et por esso lo llamaron los philósophos alma del mundo.51

51 ALFONSO EL SABIO. Setenario. Kenneth H. Vanderford (ed.). Buenos Aires, 1945, p. 39.

Ou seja, o entendimento opera (obra), dando movimento às coisas, segundo sua natureza. Dessa forma, o rei, a cabeça do reino, à semelhança do corpo, recebe de Deus o entendimento obrador e alma del mundo. “Et acordanza et departimiento” expressam o princípio fundamental de ambas as obras: unidade na variedade, harmonia na pluralidade. O entendimento, além de dar movimento, principalmente, unifica a múltipla diversidade das coisas. Essa é a função do rei.

Na corte afonsina, a expressão da percepção simpática entre ser humano e universo, reunidos pela alma do mundo, apresenta-se nos Specula, então, da seguinte forma: como produtos exemplares do entrelaçamento transcultural em um contexto de translatio studiorum. Nesse entrelaçamento, a partida II, titulo IX, ley I, tem como base também o texto Poridat de las Poridades, do qual a versão latina ficou conhecida como Secretum Secretorum. Poridat de las Poridades é uma tradução do texto árabe Sirr al-asra, cuja autoria foi, na época, atribuída a Aristóteles, mas, atualmente, entende-se que é um texto de síntese, que expressa muito mais a interpretação tardo-antiga e medieval de uma percepção  neoplatônica a partir das traduções árabes. O texto foi construído em forma de cartas de Aristóteles a Alexandre, quando esse se encontrava no oriente. O livro ocupa-se de conselhos sobre o exercício de reinar, as boas maneiras do rei, a justiça, funcionários, estratégia de guerra e organização do exército. Poridat de las Poridades utiliza ainda a metáfora do corpo para explicar como o rei deveria entender a responsabilidade de seus funcionários:

Sepades que la primera cosa que Dios fizo una cosa simple spiritual et mui conplida cosa, et figuro en ella todas las cosas del mundo, et pusol nonbre seso. Et del salio otra cosa non tan noble quel dizen alma, et pusolos Dios con su uirtud en el cuerpo del omne; et pues el cuerpo es commo cipdad, et el seso es commo el rey de la cipdad, et alma es como el su aguazil quel sirue et quel ordena todas sus cosas; et fizo morar el seso en el mas alto logar et en el mas noble della, et es la cabeça del omne. Et fizo morar el alma en todas las partidas del cuerpo de fuera et de dentro, et siruel et ordenal el seso. Et quando conteçe alguna cosa al seso, esfuerçal el alma et finca el cuerpo bivo fata que quiera Dios que uenga la fin.55

55 PSEUDO-ARISTÓTELES, opus cit. p. 47.

Nessa passagem, identifica-se a influência da analogia micro-macrocosmo da obra de um Pseudo-Aristóteles na esfera política. Em comparação com outras fontes da época, percebe-se que a compreensão da relação entre micro e macrocosmo não foi puramente científica, filosófica ou política. O neoplatonismo que fundamenta a emanação e relação simpática dos cosmos é a chave que aproxima as diversas vertentes do pensamento medieval, como observa Carlos Escudé na obra “Neoplatonismo e Pluralismo Filosófico Medieval: um enfoque politológico”:

Nuestra travesía filosófica inter-confesional nos ha permitido identificar numerosas paradojas. Hemos comprobado que el neoplatonismo, de origen pagano, fue un fértil punto de encuentro para eminentes pensadores de los tres monoteísmos abrahámicos. Sus sistemas filosóficos se basaron en un emanatismo cuyo origen remoto se encuentra en la filosofía estoica, pero que en manos de Plotino y sus seguidores neoplatónicos fue adaptándose a las necesidades del monoteísmo.

Se o emanatismo neoplatônico se faz presente nas três religiões abraâmicas em seus desdobramentos medievais, podemos concluir que a expressão do mesmo na obra e na multicultural corte afonsina é uma consequência “natural” do movimento do saber.

Horóscopo de Xul Solar_(1953)

Horóscopo de Xul Solar

Ω

As Grafias de Xul Solar

 Yara dos Santos Augusto Silva

 Apontamentos sobre a tradução intersemiótica na feitura do objeto artístico

γ

Introdução

A investigação da evolução do arrolamento entre as artes do texto e da imagem conduz a pensar a materialidade visual do texto, e compreender que a escrita concebida para o deleite visual do receptor não consiste em uma criação contemporânea, nem mesmo moderna. O fato de que o ato de escrever está baseado em certa imaginação visual se explicita ao pensarmos em alguns sistemas de escrita, como aqueles baseados nos pictogramas, hieróglifos e ideogramas. Existem alguns autores, como Anne Marie Christin, que argumentam com a devida pertinência que, nos primórdios da civilização, mais do que a partir da representação de uma fala, a escrita teria se originado da imagem, que “a escrita foi tornada possível pela imagem”.

 A proposição defendida por Christin vai ao encontro do que argumenta Foucault, em Isto não é um cachimbo, quando o filósofo afirma:

 Do passado caligráfico que me vejo obrigado a lhes supor, as palavras conservaram sua derivação do desenho e seu estado de coisa desenhada: de modo que devo lê-las superpostas a si próprias; são palavras desenhando palavras. (…) Texto em imagem.

 (Foucault)

 Barthes, em “Variações sobre a escrita”, discorre, por sua vez, sobre certo interesse pela escrita enquanto ato de traçar o signo, gesto de escrever, impressão gráfica, que não se reduziria, nas palavras dele; a uma “dama de companhia (retardatária) da fala”, de modo que o simbolismo que move o signo escrito não deveria ser ignorado.

 (Barthes)

 O entendimento da imagem como algo inerente à origem do texto é algo bastante provocativo, que nos evoca como texto e imagem se encontram inter-relacionados ao longo da história das artes, pois remete a toda uma tradição artística, composta de poéticas e artes visuais que exploraram o veio da materialidade visual da linguagem. As práticas artísticas que se pautam pelo diálogo entre diversos meios semióticos, ao promoverem a aproximação entre a literatura e as artes visuais, fazem com que a relação entre texto e imagem adquira distintas conformações. Sentidos se inscrevem e novas formas surgem ao conformar um objeto artístico singular. E na passagem de um sistema de significação ao outro, com a geração de uma nova obra, tal processo parece se intensificar.

 A tradução intersemiótica requer uma imaginação produtiva que, como na tradução criativa interlingual, sem ater-se ao ideal de fidelidade ao original, realize a transposição, suprindo deficiências do processo de travessia e instaurando novos focos de interesse para o receptor. Este estudo investiga a relação entre literatura e pintura, a partir de uma análise das operações de tradução envolvidas no processo de produção da obra pictórica do artista plástico argentino Alejandro Xul Solar. Pretendemos enfocar as operações tradutórias intra e intercódigos, em suas línguas e linguagens, conferindo maior ênfase, sobretudo, à análise da tarefa tradutória de caráter intersemiótico elaborada como objeto artístico. Para tanto, focalizaremos nossa análise, especialmente, no estudo de obras realizadas a partir da década de 50, que dispõem mensagens pintadas, “textos em imagem”, e compõem a série Grafias Plastiútiles.

 Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari (1887-1963), ou Xul Solar, como gostava de ser chamado, foi uma das personalidades mais instigantes da vanguarda artística latino-americana. Xul Solar partilhou dos ideais modernistas de liberdade estética, pautados pela mediação entre cosmopolitismo e nacionalismo; concepções vanguardistas (futurismo, cubismo, expressionismo etc.) e mitos regionais e indígenas; bem como a busca por novos meios formais. O universo de interesses do artista abarcava notações e instrumentos musicais, bibliotecas orientais e ocidentais, o moderno e o pré-colombiano, oráculos e misticismo, línguas e matemática, jogos, pinturas e arquiteturas. Xul Solar se dedicou a todos estes conhecimentos e artes, a partir dos quais produziu uma obra que promove o diálogo entre distintos sistemas semióticos.

 Filho de pai letão e mãe italiana, Xul Solar nasceu em San Fernando, província de Buenos Aires, cidade que, verdadeira Babel moderna, vivia uma forte corrente imigratória desde o último quarto do século XIX. No período, a Argentina vivenciava um intenso processo de crescimento e modernização. Após abandonar os estudos universitários de arquitetura, Xul Solar partiu rumo a Europa em 1912, onde residiu na Itália e na Alemanha. E também realizou incursões freqüentes a cidades como Londres e Paris. Ao retornar a Buenos Aires doze anos depois, Xul Solar mostra-se interessado em uma proposta de renovação estética, e passa a integrar o grupo organizado em torno da edição do periódico vanguardista Martín Fierro. A partir de então, torna-se amigo e interlocutor de figuras como Leopoldo Marechal, Macedônio Fernández e, sobretudo, de Jorge Luis Borges.

1. Sobre as línguas e linguagens de Xul Solar

Mascaras Planetarias

A formação escolar em colégios bilíngües estudando o inglês e o francês, o lar trilíngue da família de imigrantes e a longa estada na Europa, somados a uma habilidade notável de aprendizagem, converteram Xul Solar em um conhecedor de mais de uma dezena de línguas. Conforme assinala o jornalista da revista Weels, em 1956, dominar variadas línguas possibilita “a Xul ler os autores em seu idioma original, uma vantagem que ninguém ignora. Fala francês, inglês, alemão, italiano, português, russo, guarani. Conhece latim, grego, chinês e sânscrito. Isso de “conhecer” consideramos uma modéstia de sua parte (…)”.

Em um contexto de revisão das questões de dependência cultural, Xul Solar, assertivamente, propõe-se o desafio de renovar as linguagens correntes, em busca de um novo mecanismo expressivo para o ambicionado novo homem americano. A partir de seus vastos conhecimentos lingüísticos, e imbuído dos ideais estéticos vanguardistas, a que se convencionou denominar de “crioulismo de vanguarda”, Xul Solar elabora um projeto de simplificação da linguagem vigente. Uma proposta de trabalho que pretensamente facilitaria a comunicação na América e promoveria a união entre os povos. Constata-se que já é possível definir uma tentativa de emprego desta nova língua pouco antes do início da década de 20, quando Xul ainda se encontrava em solo europeu.

Xul Solar não renegava o espanhol corrente, entretanto, o idioma lhe soava “cacofônico” e “antiquado” em determinadas regras de uso idiomático e, portanto, necessitava ser reformado. Dessa maneira, com a nova língua a ser criada, nomeada por Xul de neocriollo, creol ou, ainda, neocreol, ele aspirava “corrigir” e “melhorar” o idioma. Uma pretensão cultivada até o final da vida. Em estágio inicial, o léxico do neocriollo era composto por palavras do espanhol, português e inglês. Posteriormente, Xul agregaria ao idioma vocábulos oriundos do alemão, francês, sânscrito, grego, latim, dentre outras línguas.

O interesse de Xul Solar por línguas e linguagens atravessa toda a obra do artista, o que demarca uma necessidade de procura pelo meio expressivo adequado, que se reverbera para além do momento inicial das vanguardas. Além de dedicar-se ao projeto de elaboração do neocriollo, Xul concebeu a panlengua. O artista ambicionava que a panlengua consistisse em uma língua monossilábica universal, de base astrológica e numérica, que fosse pronunciada da mesma maneira que escrita.

Criar línguas artificiais é para Xul um exercício de jogar com signos, o que, de certa maneira, implica reinventar todas as outras línguas pré-existentes. De tal processo, surgem novas construções de sentido a serem utilizadas em seus objetos artísticos e trabalhos em pintura. Um fazer artístico que se compõe de textos e imagens. Dessa maneira, a obra desenvolvida por Xul Solar é particular, pois está estabelecida a partir de uma concepção de arte que demanda a constante invenção e recriação dos sistemas expressivos, e que se faz um lugar de correspondências entre as artes.

2. Processos tradutórios nas grafias plastiútiles

1932_XUL SOLAR - (1887 -1963)

Leo Hoek, no texto “A transposição Intersemiótica: Por uma classificação pragmática”, apresenta uma proposta teórico-metodológica, segundo a qual o ponto de partida para a análise das relações entre texto e imagem corresponde à classificação da natureza do objeto estudado e à adoção de uma perspectiva de trabalho definida a partir da situação de comunicação – a produção ou a recepção da obra. A produção estaria conectada ao critério de sucessividade (primazia da imagem sobre o texto ou primazia do texto sobre a imagem), por outro lado, a recepção estaria relacionada à simultaneidade (do texto e da imagem).

Podemos observar que, muitas obras de Xul apresentam a inscrição dos títulos na superfície que compõe a própria pintura. A pintura em aquarela sobre papel é montada sobre cartão, cuja extremidade inferior recebe o texto. É como se fosse delimitado um núcleo, onde estão situadas as imagens, e a obra se diluísse em relação à periferia do quadro, onde surge o texto. Como obra emblemática do período, temos El sol herido (“O sol ferido”, 1918).

Em El sol herido, como em outros trabalhos, o título da obra passa pelo processo de tradução interlingual, e se inscreve timidamente no quadro, em inglês (The wounded sun), e em francês (Le soleil blessé), juntamente com a assinatura do artista, em um texto grafado em caligrafia bem cuidada, na parte inferior do trabalho. Além da função de legendagem, que referenda os conteúdos retratados na obra, ao apresentar-se em duas línguas estrangeiras, o texto parece sinalizar uma necessidade de comunicação com diferentes públicos, o que exprime uma possível gênese da necessidade de partilhar a cultura e que teria fomentado a criação do neocriollo.

Em El sol herido, temos a imagem que precede o texto, inscrição que, em seu caráter de legenda, existe em relação direta com a cena pintada, e está submetida a ela. Ao examinarmos a obra elaborada a partir da justaposição entre imagem e texto, com a primazia da primeira, temos um tipo de transposição intersemiótica, que parte da imagem à escrita e ocorre no interior de uma única obra de arte. Conforme esclarece Hoek, isso se dá “quando o texto – título inscrito sobre a moldura do quadro, legenda da imagem, palavras grifadas na margem – tem por função nomear e identificar uma imagem: função esta que resulta em uma obra multimedial.”

A obra multimedial, ou multimídia, segundo a denominação posteriormente conferida por Claus Clüver, esboça um tipo de relação intersemiótica na qual temos um todo textual que é composto por textos de distintos sistemas de significação. Estes textos que compõe a obra devem ser completos de sentido e, portanto, passíveis de serem isolados sem que, com isso, percam a coerência. Na obra enfocada, o texto verbal e a imagem pintada se encontram justapostos, e não combinados em uma mescla de texto e imagem, como ocorre no caso dos cartazes de publicidade ou das revistas em quadrinhos, que recebem, por sua vez, a denominação de discurso misto, ou ainda, mixmídia.

Clüver realizou uma adaptação do plano de classificação das relações intersemióticas entre palavra e imagem formulado por Hoek, ao inserir junto ao esquema original de Hoek os termos relativos aos estudos intermidiáticos empreendidos por ele, o que gerou o estabelecimento de uma correlação de terminologias. Clüver argumenta que, na contemporaneidade, o termo mídia se apresenta como um conceito geral, capaz de abranger melhor todo o campo de estudos, que já haveria ultrapassado os limites daquilo a que se denomina de arte e de sistemas semióticos. A concepção de mídia seria capaz de abarcar as mídias impressas, eletrônicas e digitais, os meios de comunicação, bem como se referiria ao suporte material.

A teorização e a crítica acerca da arte de Xul Solar, entretanto, parecem comportar bem o enfoque semiótico proposto pela categorização de Hoek. Não se trata de um artista contemporâneo, mas de vanguarda, moderno, cuja natureza do trabalho permite afirmar que o conceito dinâmico de mídia pode ser dispensado. Ainda sim, assinalamos que os critérios de conceituação da terminologia de Clüver estão diretamente associados às categorias de Hoek, a elas se somando.

Posteriormente, na década de 50, Xul Solar desenvolve um novo modo de criação artística que converge escritura e pintura, promovendo a reunião das artes em uma nova conformação. Podemos salientar que o emprego da tradução se complexifica, juntamente com o imperativo expressivo do artista, a partir da concepção das chamadas grafias plastiútiles. Estes trabalhos, provavelmente, constituem o mais arrojado projeto pictórico de Xul Solar. A designação grafias plastiútiles faz referência às grafias criadas para deterem uma valorização de seu caráter plástico, ou seja, visualmente elaboradas, e detentoras de uma mensagem, comunicadoras, e, por isso, utilitárias. Estas obras são também nomeadas de pensiformas, em neocriollo, em alusão às “formas pensamentos”, que o artista ambicionou desenvolver.

Sobre as obras, Mario Gradowczyk observa que, “anos depois de suas primeiras pinturas verbais, pintadas entre 1918 e 1923, Xul se propõe a combinar as pinturas verbais e os poemas visuais em uma única classe de imagens que integre todos os textos e todas as formas; são suas formas pensamentos”. O artista idealizou suas grafias como a integração de textos (poemas, aforismos, provérbios) com as formas geométricas ou pictóricas que os representariam, visando promover uma nova comunicação visual. Uma singular escritura plástica, na qual as figurações sígnicas representadas na pintura referem-se a uma escritura cuja significação atravessa e ultrapassa a visualidade do quadro, e cujo novo código instaura uma gramática visual própria.

Para promover a fusão entre pintura e escritura, Xul Solar idealizou alfabetos morfológicos, cuja combinação dos signos produziria uma escritura a partir da construção pictural. Nessas obras, mensagens em neocriollo são traduzidas ao sistema próprio de escrita elaborado pelo artista, e representadas na superfície do quadro. Diante disso, além de uma elaboração pictural, as pinturas reuniriam o neocriollo, geralmente, em inscrições na parte inferior da obra, e, ao menos, uma qualidade de grafía plastiútil.

A têmpera Pax, Worke, Love (1961) foi feita a partir do sistema alfabético estenográfico, semelhante a uma inscrição manuscrita, ou ainda, de certa inspiração oriental, que nos alude aos alfabetos arábico e hebraico, ou à escrita hieroglífica. Dessa maneira, o caráter estético dos signos do sistema estenográfico é notório. Em Pax, Worke, Love, o título referencia a mensagem representada na pintura da grafia plastiútil, “Paz, Trabalho e Amor”, por meio dos signos estenográficos conformados no referido texto, e esteticamente elaborados por meio do uso da cor e da luz.

Além de expressões próprias, Xul Solar também utilizou, em suas grafias plastíútiles, aforismos e ditos de escritores, poetas e místicos, tais como Shakespeare, Baudelaire, São Paulo, Lao Tse, Krishna, Buda Sidarta, e Dostoievski, assim como mensagens do I ching e mantras, dentre outros. Estes textos-base passam, no mínimo, por dois processos de tradução – interlingual e intersemiótica – para, finalmente, conformarem-se nos textos-alvo que compõe o objeto artístico híbrido, intersemiótico.

Os textos são, inicialmente, vertidos ao idioma concebido por Xul Solar, o neocriollo. Retextualizados na nova língua, após o processo de tradução interlingual, os textos passam a operar como o foco de trabalho do artista, e determinam diretamente a composição pictural. A seguir, as mensagens em neocriollo são convertidas no sistema ou sistemas de grafias escolhidos, e geram, por conseguinte, uma conformação visual a partir das associações dos diversos grafismos alinhados em sua ordem sintática, o que compõe o arranjo do quadro. Isso se dá a partir da tradução intersemiótica, encarada como uma tradução criativa ou transposição, na medida em que os textos-imagem ou as imagens-textos representados recebem um tratamento artístico independente do texto original. Cores, formas e fundo contribuem para o resultado final desse fazer artístico concebido como um pintar-escrever.

Estamos diante de um trabalho que supõe a simultaneidade do texto e da imagem na produção e recepção do objeto, em que tais modos de significação se encontram imbricados, e, portanto, indissociáveis. Ao compor o que Hoek classifica de discurso sincrético; composto de “signos heterogêneos, que dizem respeito ao texto e à imagem ao mesmo tempo, ainda que em graus variados”, as grafias se alinham a trabalhos como os caligramas e aos sistemas de escrita construídos a partir de ideogramas e pictogramas.

α

Conclusão

Há nas criações lingüísticas de Xul Solar um desejo do novo, da busca por uma nova linguagem que bem expressasse o pensamento do homem americano. Entretanto, o que, em princípio, poderia soar apenas como um grito utópico de vanguarda segue e reverbera-se em criações lingüísticas e pictóricas originais, até a data de falecimento do artista. Xul Solar notabiliza-se por ser alguém que, invariavelmente, analisa a lógica entre os saberes, mas, que interessado em difundir e “aperfeiçoar”, segue traduzindo tudo segundo um sistema filosófico próprio e, por vezes, hermético.

No que tange às grafias plastiútiles, Xul Solar realiza uma complexa transformação da língua espanhola para adequá-la aos sistemas de escrita pictórica elaborados por ele. A criação das obras ocorre a partir da apropriação de toda uma tradição literária, representada nos textos pintados. Ao analisar as tarefas tradutórias inerentes a seu fazer artístico, verificamos, especialmente, como a tradução intersemiótica é relevante nos processos de retextualização operados durante a feitura do objeto artístico. A tradução intersemiótica contribui, dessa maneira, para a feitura de imagens artísticas que se fazem escritura.

Referências Bibliográficas
 BARTHES, Roland. Variações sobre a escrita. In: Inéditos Vol.1- Teoria. São Paulo, Martins Fontes, 2004, p. 174-253.
CHRISTIN, Anne-Marie. Da imagem à escrita. In: SUSSEKINK, Flora; DIAS, Tânia. (Org.). A Historiografia Literária e as Técnicas de Escrita: do manuscrito ao hipertexto, Rio de Janeiro: Edições Casa de Rui Barbosa: Vieira e Lent, 2004, p.279-292.
CLÜVER, Claus. Inter Textus / Inter Artes / Inter Media. In: Aletria: revista de estudos de literatura. Belo Horizonte: POSLIT, Faculdade de Letras, jul – dez 2006, n° 14, p.11-41.
FOUCAULT, Michel. O caligrama desfeito. In: Isto não é um cachimbo. São Paulo: Paz e Terra, 1989, p.17-36.
GRADOWCZYK, Mario Horacio. Xul, un comunicador visual. In: Alejandro Xul Solar. Buenos Aires: Ediciones Alba; Fundação Bunge y Born, 1994, p.205-226.
HOEK, Leo H. A transposição intersemiótica: por uma classificação pragmática. In: ARBEX, Márcia (Org.). Poéticas do Visível: Ensaios sobre Escrita e Imagem. Belo Horizonte: Programa de Pós-graduação em Letras: Estudos Literários, UFMG, 2006, p. 167-189.
SOLAR, Alejandro Xul. El sol herido. 1918. Aquarela sobre papel. 25 x 21 cm. In: GRADOWCZYK, Mario. Alejandro Xul Solar. Buenos Aires; Ediciones Alba/ Abrams, 1994, p.36.
SOLAR, Alejandro Xul. Pax, Worke, Love. 1961. Têmpera sobre papel. 16,4 x 22 cm. (Sistema Estenográfico). In: MUSEO DEL ARTE LATINOAMERICANO; PINACOTECA DO ESTADO DE SÃO PAULO. Xul Solar: Visões e Revelações. Buenos Aires/ São Paulo: MALBA/Pinacoteca de São Paulo, 2005, p. 151. Catálogo de exposição.
Xul Del Solar: um mago práctico. In: ARTUNDO, Patrícia M. (Org.). Alejandro Xul Solar. Entrevistas, artículos y textos inéditos. Buenos Aires: Corregidor, 2005, p.90-92.

Ω

Do brilho das estrelas às virtudes das pedras: o imaginário medieval na representação do cosmo e da natureza no Lapidário de Alfonso X

Dianina Raquel Silva Rabelo

1. Introdução

A pesquisa teve como objeto a análise do imaginário presente na representação do cosmo e da natureza no Lapidário de Alfonso X, obra rica em detalhes sobre as propriedades secretas que as pedras poderiam receber e transmitir.

Na Idade Média, sobretudo no século XIII, o cosmo e natureza eram vistos por meio da Magia e da Astrologia/Astronomia, que eram praticadas no Ocidente Medieval.

Permeando entre o Ocidente cristão e o mundo oriental, Alfonso X soube aproveitar do saber árabe para desenvolver seu projeto cultural. Assim, dedicou-se às traduções e compilações de obras, dentre elas o Lapidário ou Tratado de las piedras, na qual está presente uma forma de ver, pensar e relacionar com o mundo e com a natureza por meio dessas práticas cultas e ocultas.

Esta pesquisa é importante para as pesquisas na área de Idade média, sobretudo, pelo aspecto inovador: é uma análise não somente na narrativa e também não somente do caráter científico do Lapidário, mas é justamente um esforço em trilhar pelos campos da História da Arte e da Literatura e, portanto, extrair o imaginário presente na obra por meio do seu caráter literário. E todos os aspectos inovadores desta pesquisa são resultados do estudo do imaginário e das representações, um campo de ensino que tem muito a oferecer ao historiador.

2. Metodologia

A pesquisa desenvolveu-se no sentido de realizar diálogos com historiadores que se ocupam da problemática a respeito das ciências ocultas na Idade Média e da atividade tradutora, compiladora e historiográfica sob o mecenato de Alfonso X, no século XIII, e de analisar o documento Lapidário alfonsino, por meio de uma abordagem no campo dos imaginários sociais, em que os conceitos de imaginário e representação são os fios condutores da fundamentação teórica.

Figuras de los decanos de Leo. Libro de astromagia. Biblioteca Vaticana

Figuras de los decanos de Leo. Libro de astromagia. Biblioteca Vaticana

α

3. Resultados e Discussão

Em relação aos propósitos buscados na análise desta obra, alcancei resultados esclarecedores a respeito da cosmovisão presente na obra, por meio da magia e da astrologia/astronomia que permeiam ao longo do Tratado. A magia que discutimos neste trabalho é uma magia culta, científica e cortesã, pois era praticada e estudada por governantes intelectuais nas cortes régias e estava ancorada na astrologia e na astronomia.

O Lapidário alfonsino possui uma fundamentação teórico-filosófica baseada na filosofia natural de Aristóteles, no neoplatonismo e no hermetismo. Esta obra possui uma relação intrínseca entre texto e imagem, na qual, de forma científica e literária, é construído um imaginário mineral medieval. Assim, vários olhares convergem-se para o Lapidário e vários aspectos podem ser encontrados, tanto literários como científicos. Estes constituem o imaginário na representação do cosmo e da natureza, ou seja, a forma que os homens têm de ver, compreender e se relacionar com o mundo.

Encontrei no Lapidário a idéia da “unidade cósmica” e da relação “macro-microcósmica”, a qual fundamenta o pensamento astrológico, e é identificada, em menor ou maior grau, à cultura árabe.

Além de científico, o Lapidário possui um caráter literário. Vários recursos literários podem ser percebidos nele. Pode-se dizer que ele constitui em uma representação do cosmo e da natureza a qual se apresenta como uma chave de entendimento do mundo, do homem e da natureza.

4. Conclusão

Estudar conceitos como o de magia não é tarefa fácil. Menos ainda é associar tais conceitos ao de astrologia e pensar em tudo isso relacionado ao contexto da Idade Média. E um outro exercício difícil, mas bastante enriquecedor é dedicar ao estudo da imagem, ao analisar a iconografia do Lapidario alfonsino. Porém, a experiência foi produtiva e de grande relevância, pois alguns resultados foram alcançados e já é possível posicionar frente a algumas questões relacionadas ao tema proposto.

Pode-se perceber que o Lapidário possui um caráter interdiciplinar, pois nele está presente o interesse pelo estudo dos movimentos dos astros, da relação entre o homem e os poderes celestes na natureza. E, portanto, este tratado mineralógico possui ao mesmo tempo caráter astrológico e racional.

O Lapidário expressou uma “força” que une, interliga e dá sentido a todas as criaturas entre si. Nele, as pedras e os minerais eram propícios a receber propriedades que hoje são consideradas mágicas, mas que na Idade Média eram dotadas de caráter científico. A magia presente no Lapidário é uma magia essencialmente astrológica.

O Lapidário alfonsino constitui um exemplo singular entre os manuscritos medievais, devido à confluência, como foi mencionado acima, da magia e da astrologia, e, mais ainda, da arte.

Com a realização desta pesquisa pude perceber que o Lapidário constitui uma representação do cosmo e da natureza a qual se apresenta como uma chave de entendimento do mundo, do homem e da natureza.

γ

Figuras de los grados de Cáncer. Libro de astromagia. Biblioteca Vaticana

Estudos Alfonsinos I

δ

Fontes Impressas
ALFONSO X. Lapidario (según el manuscrito escurialense H. I. 15). Madri: Gredos, 1981.
ALFONSO X. Las Siete Partidas. Cotejadas con varios codices antiguos por la Real Academia de Historia, Madrid: Linotipias Montserrat, 1972.
5. Referências Bibliográficas
CASTILLO, Miguel. Panorama de las artes en el reinado de Alfonso X. Revista de Occidente, 43, diciembre, 1984. P. 125-144.
AMASUNO, Marcelino V. La materia médica de Dioscórides en el Lapidario de Alfonso X el Sabio: Literatura e ciência en la Castilla del siglo XIII. Madri: C.I.S.I.C, Centro de Estudios Históricos, 1987.
BARBAULT, André. Tratado Prático de Astrologia. São Paulo: Editora Cultrix, 1961.
CHARTIER, Roger. A História Cultural: Entre práticas e representações. Lisboa: Difel, 1990.
CVTANOVIC, Dinko. El Lapidario de Alfonso el Sabio y la cultura medieval. In: Homenaje a Alfonso X el Sabio. Bahia Blanca: Universidad Nacional del Sur. Dep. de Humanidades, 1984. P .37-59.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Devant le temps. Paris: Les Éditions de Minuit, 2000.
DOMINGUEZ RODRIGUEZ, Ana. Astrologia y Arte en el Lapidario de Alfonso X el Sabio. Madri: Edilán, 1982.
EVANS, Joan. Magical jewels of lhe Midle Ages and the Renissance particulary in the England. Oxford: Clarendon Press, 1922.
FRIAÇA, Amâncio. A unidade do saber nos céus da Astronomia medieval. In: Trivium & Quadrivium. As artes liberais na Idade Média. Cótia (SP): Íbis, 1999. P. 291-329.
GUREVICH, Aron J. Categories of medieval culture. London, Boston, Melbourne and Henley: Routledge & Hegan Paul, 1985.
KIECKHEFER, Richard. La magia en la Edad Media. Barcelona: Editorial Crítica, 1992.
LE GOFF, Jacques. Maravilhoso. In: LE GOFF, Jacques e SCHMITT, Jean Claude (orgs.) Dicionário Temático do Ocidente Medieval. Volume I. São Paulo: Imprensa Oficial, 2002. P. 101-120.
LE GOFF, Jacques. O maravilhoso e o quotidiano no Ocidente Medieval. Lisboa: Edições 70, 1985.
LE GOFF, Jacques. Sonhos. In: LE GOFF, Jacques e SCHMITT, Jean Claude (orgs.) Dicionário Temático do Ocidente Medieval. Volume I. São Paulo: Imprensa Oficial, 2002. P. 511-528.
MIRANDA, Maria Adelaide. A inicial ornada nos Manuscritos Alcobacenses. Um percuso através do seu imaginário. In: PEREIRA, Mirram Halpern (org.). Ler História, nº 8, 1986. P. 3-33.
MARQUEZ VILLANUEVA, Francisco. El concepto cultural alfonsí. Madri: Mahfre, 1994.
PAIVA, Eduardo França. História e Imagens. Belo Horizonte: Autêntica, 2002.
PANOFSKY, Erwin. Idéia: A evolução do conceito de belo. São Paulo: Martins Fontes, 2000.
SCHMITT, Jean-Claude. A imaginação eficaz. Signum. 3. São Paulo, 2001. P. 133-150.
SCHMITT, Jean-Claude. Imagens. In: LE GOFF, Jacques e SCHMITT, Jean Claude (orgs.) Dicionário Temático do Ocidente Medieval. Volume I. São Paulo: Imprensa Oficial, 2002. P. 591-605.

Cellar Door_Grimoire_

Ω

Sobre a Filosofia Perene e sua inscrição no “De vita triplici”

Andréia de Freitas Rodrigues

Filosofia Perene sugere uma série de conhecimentos ordenados e relacionados, que tentam compreender o homem, sua natureza e seu mundo desde tempos imemoriais, manifestados em leis universais, conhecidas em diferentes tradições históricas e geográficas da humanidade. Grande parte da rede de estruturas que compõem este conhecimento manifestam uma expressão simbólica do universo, cheia de analogias e equivalências do cosmo, como por exemplo, informa-nos a filosofia hermética que, ao abarcar diferentes áreas (artes liberais, alquimia, tarô, astrologia, simbolismo) cria uma série de inter-relações cíclicas e harmoniosas que pretendem ampliar o despertar da consciência da natureza humana e a contemplação da beleza.

 Tomando emprestada da Filosofia Perene a ideia de construção do cosmo, abordo aqui duas de suas partes, a alquimia e a astrologia, presentes na filosofia de Marsilio Ficino.

δ

Astrologia

solmontagem_nasa

News Light

A Astrologia, considerada uma das mais antigas formas de conhecimento, se desenvolveu a partir do sedentarismo e da observação dos ciclos naturais, lunares e os das estações, que influenciavam principalmente a agricultura. Os mais antigos registros conhecidos, são Mesopotâmios, de cerca de 15 mil anos a. C, onde as fases da Lua eram anotadas em pedaços de ossos. O exame e estudo destes ciclos levou ao desenvolvimento de todo um sistema simbólico e místico de conhecimentos que se desdobrariam nas bases da Astrologia, cálculos astronômicos, o zodíaco e as características planetárias com suas regências.

 Praticada por sacerdotes por muitos anos, o seu lado mágico, religioso e sagrado era enfatizado e usado para o estudo e previsão de eventos coletivos. E durante a civilização grega terá definidas suas bases filosóficas e a estruturação da Astrologia desenvolvida pelas civilizações do Médio Oriente. Nos primeiros séculos da Era Cristã destaca-se Claudius Ptolomeu que na sua obra “Tetrabiblos” reuniu grande parte do conhecimento astrológico da época, contemporâneo de Galeno, incorpora não apenas Hipócrates e sua teoria dos humores, mas estabelece a conexão entre estes e os elementos na Astrologia. Ptolomeu colocou as categorias da medicina aplicada ao simbolismo astrológico. Este livro vai tornar-se mais tarde uma das grandes bases da astrologia árabe e européia. Durante a Idade Média, continuará a se desenvolver no mundo árabe enquanto no ocidente será retomada no Renascimento.

É válido reafirmar que pensar a Astrologia no Renascimento não significa entender aquele momento apenas como o divisor entre seus aspectos mítico-religiosos e crítico-científicos. De fato, foi uma época que viu ressurgir sob uma nova ótica os grandes embates da reflexão humana: o lugar do homem e seu propósito no universo, as leis da natureza, a validade do uso do cálculo e instrumentos matemáticos, os diferentes ritmos da experiência, que atingiam ao mesmo tempo o nexo entre investigação científica, vida política e religiosa, produção artística. A Astrologia, desde Ptolomeu, mostrou que é composta de duas partes: uma científica, baseada em métodos que buscavam efeitos práticos e outra que, amparada pela primeira porém menos metódica, pretendia resultados proféticos estabelecidos pela configuração celeste. A astrologia “divinatória” mostrou também recepções diferentes entre a Itália e Alemanha: enquanto naquela, o domínio da “nova concepção artístico-estética” antiga afirmava-se como fenômeno artístico, de criação de arte e beleza, nesta o ambiente pré Reforma encontrava no revigoramento dos símbolos astrais da literatura profética o prognóstico do momento político.1 Em muitas obras da época, houve a tentativa de distinguir os movimentos celestes e suas radiações dos cultos astrais, estabelecendo as bases da astronomia moderna, como em Disputationes adversus astrologiam divinatricem de Giovanni Pico della Mirandola, entretanto a dubiedade entre teoria astrológica e sua prassi permaneceria, não obstante as críticas e debates. Pensadores como Savonarola, Pico ou mesmo Lutero que reivindicavam os elementos racionais dos astros em nome da livre vontade do homem, não sujeitos à natureza, mas aos desígnios de Deus, “movidos por uma paixão moral e religiosa”, acabavam por se opor às idéias de humanistas como Melanchthon.2

Ancient drawing of the position of the world and solar system_

1 WARBURG, Aby. Divinazione antica pagana in testi ed immagini dell’età di Lutero. In: La rinascita Del paganesimo antico. Firenze: La Nuova Italia, 1996: 315-316.
2 GARIN, E. O Zodíaco da vida. Lisboa: Editorial Estampa, 1988:23.

Ficino permaneceu entre as duas correntes, sugerindo uma validade científica da Astrologia, associando-a à medicina, como escrevera em 1489, “Se a vida te pesa, toma remédios confirmados pelos céus (caelesti quodam adminiculo confirmatas)”. Embora tivesse o conhecimento do uso da Astrologia em nome da ciência, rendia-se às tentações estelares, revisitando as fontes antigas orientais, gregas, árabes, egípcias e medievais à luz do Renascimento. Utilizou principalmente o “Picatrix”, o maior e mais completo tratado islâmico, que evoca o poder da magia de Hermes Trimegisto, através do uso de talismãs. Toda magia do Picatrix considera que o cosmo é composto de três mundos: matéria, espírito e intelecto e ensina a desenvolver a capacidade de captar a influência do espírito, revelando sua materialidade nos talismãs astrais.

A Astrologia dividiu o zodíaco em dois ciclos: um anual, de doze signos mensais e outro diário, a roda do zodíaco completada pelo giro da Terra ao redor de seu eixo. Muitos astrólogos julgaram que a primeira volta que segue ao nascimento de uma pessoa, refletir-se-á toda sua vida. Então, a roda zodiacal foi dividida em doze casas, correspondendo cada uma a duas horas, permitindo a indicação dos signos ascendente e descendente e vários aspectos da personalidade do indivíduo. Outros pontos considerados de grande importância seriam a latitude do lugar de nascimento, o dia do ano e a hora do dia. O conhecimento dos princípios dos quais derivam as manifestações particulares permitem a reunião do simbolismo da casa zodiacal constituindo o horóscopo do sujeito, que mostrará os reflexos que as influências celestes determinarão no seu interior. A informação do histórico astral do indivíduo era fundamental para a confecção dos amuletos. Ficino escreverá em “De vita triplici”, que os homens estão entregues ao destino em virtude dos poderes astrais que o influenciam no momento de seu nascimento. Sempre fiel ao hermetismo e ao modo de Avicena, analisou a magia natural, astral dando-lhe um caráter científico, especialmente medicinal, aliado à eficácia da imaginação e ao potencial dos efeitos que poderia alcançar, não de ilusões ou milagres, mas das maravilhas naturais.

“A vida do mundo sempre presente difunde-se nas ervas e nas árvores, quase pele do seu corpo e cabelos; e depois nas pedras e nos metais quase dentes e ossos (…). E esta vida comum desabrocha ainda mais sobre a terra nos corpos mais sutis e mais próximos da alma. Devido à sua força interna, a água, o ar e o fogo têm em si os seus vivos e movem-se. Esta vida aquece e move mais o ar e o fogo do que a terra e a água. Finalmente vivifica ao máximo os corpos celestes quase cabeça, coração, olhos do mundo. E finalmente, por meio das estrelas como seus olhos, difunde em qualquer lugar do mundo os seus raios não só visíveis mas videntes”.3

3 FICINO Marsilio. De vita triplici, III, 11: Quibus modis spiritus noster haurire plurimum potest de spiritu vitaque mundi; et qui planetae spiritum procreant atque recreant; et qualia ad unumquemque planetam pertinent. Tradução livre: “… Vita quidem mundi omnibus insita propagatur evidenter in herbas et arbores, quasi pilos sui corporis atque capillos. Tumet insuper in lapides et metalla, velut dentes et ossa (…). Haec enim non tam propria quam ipsa communi totius vita vivunt. Quae sane communis vita multo etiam magis super terram in corporibus viget subtilioribus tanquam propinquioribus animae. Per cuius vigorem intimum aqua, aer, ignis viventia sua possident atque moventur. Vita haec aerem ignemque etiam magis quam terram et aquam fovet agitatque perpetuo motu. Et denique coelestia corpora quasi mundi caput vel cor vel oculos quam maxime vegetat. Unde per stellas velut oculos radios non visibiles solum, sed etiam visualesusquequaque diffundit…”

alchemical imagery

α

Alquimia

A origem histórico-mítica mais atribuída à alquimia é a da ciência de Hermes Trimegisto, descrito como rei egípcio. A alquimia tem sua origem remontada à figura do deus egípcio Thot (Hermes para os gregos e Mercúrio para os romanos), deus que inventou e ofereceu aos egípcios a escrita dos hieróglifos, considerado o maior de todos os legados e mensageiro dos deuses encarregado de comunicar aos homens os princípios de uma civilização superior. Assim, a arte de Hermes já é encontrada na figura da uruboros desenhada num manuscrito alquímico de Cleópatra, passando pela civilização babilônica e China, onde foi conhecida como Segredo da Flor de Ouro. Chegou à Europa na Idade Média, vinda do Oriente pelas mãos dos árabes, grandes mestres alquimistas. Há também outro elemento, que relaciona a alquimia às receitas, remanescentes de tradições profissionais secretas, que se originaram com os feiticeiros africanos e se relacionaram com a produção de feitiços amorosos, etc., assim como com a fabricação de ligas metálicas. Todas essas receitas eram segredo dos artesãos ferreiros e de curandeiros. Durante a civilização egípcia, elas eram provavelmente transmitidas por certas classes de sacerdotes que tinham o monopólio da fabricação de determinadas ligas ou mezinhas, que obtinham através do Faraó reinante e, provavelmente mantidas em livros secretos conservados nos templos.

E finalmente a filosofia natural grega introduzida pelos textos gregos aos antigos escritos químicos. Talvez um dos maiores eventos históricos da Antiguidade tenha sido o fato de que, na filosofia natural grega, a filosofia pré-socrática (Demócrito, Heráclito, Tales de Mileto, Anaxímenes e Anaximandro) especularam sobre teorias acerca da natureza e foram os criadores de termos técnicos tais como tempo, espaço, átomo, matéria e energia .

A palavra alquimia é de origem árabe “al khemya”, a fusão: um dos principais afazeres alquímicos era fundir e processar metais até reduzi-los à prima materia, a hipotética matéria primordial que dava origem a todas as outras. Derivada do substantivo egípcio “khemi” , a raíz khem refere-se ao Egito como a terra preta, ou terra do solo preto e a arte da alquimia foi chamada de ciência ou arte negra. Ao conseguir a prima materia o alquimista poderia transformar chumbo em ouro. Mircea Eliade4 nos diz que o comum entre o ferreiro e o alquimista é que ambos reivindicam uma experiência mágico-religiosa particular na sua relação com a substância num segredo que se transmite através dos ritos iniciáticos dos ofícios, numa concepção de matéria viva e sagrada que com seus esforços, procuram transformá-la e aperfeiçoá-la. São quatro as fases pelas quais o alquimista deveria passar até atingir sua máxima sabedoria e ligação divinas. Embora os textos alquímicos apresentem inúmeras variações, tanto na forma quanto no conteúdo, é utilizada quase sempre a escrita alegórica, quando observamos a recorrência da caracterização dos estágios de transformação da matéria através do surgimento de diferentes cores ao longo do processo.

4 ELIADE, Mircea. Ferreiros e Alquimistas. Rio de Janeiro: Zahar, 1979.

Cornelis_Pietersz__Bega_-_De_Alchemist_

Nessa perspectiva, as cores seriam meios de expressão de fatos e circunstâncias morais, do mesmo modo no homem como na obra. Assim, negro foi considerado a matéria original da transmutação por sua conversão em ouro depois de passar pelo branco e vermelho, o que indica uma relação da alquimia com a espagíria, logo com a pintura. Algumas passagens alquímicas são vinculadas também aos quatro temperamentos ou relacionadas a determinados componentes astrológicos do caráter, ligando-os aos estágios de transformação da alma no indivíduo durante o processo de transmutação.

Resumidamente as fases do desenvolvimento alquímico são Albedo, Citrinitas, Rubedo e Nigredo.

A fase Albedo estaria ligada à água e à claridade, ao branqueamento, à purificação e à prata. É uma fase de compreensão mental que acaba modificando a intensidade da emoção.

O próximo passo, Citrinas, é intermediário. O amarelo significa que a albedo amareleceu, envelheceu, está ligada ao enxofre, a algo que apodrece e cheira mal. A alma começa a olhar para além de si e experimenta a compaixão.

A fase vermelha, Rubedo, está ligada ao mercúrio e ao ouro, acontecendo num processo de síntese interna, numa união entre forças opostas que atuam no interior do ser.

A palavra Nigredo está associada à cor negra, ao chumbo, a Saturno, ao que é pesado, difícil e que causa sofrimento. O primeiro passo do trabalho alquímico é, portanto, travar conhecimento com seu lado sombrio. Esse enfretamento com o aspecto humano mais difícil não raro causa depressão, melancolia e abandono de ação. Este passo propõe um aprofundamento no autoconhecimento. Na alquimia clássica, essa imersão no inconsciente era causada pelos gases tóxicos emitidos pela manipulação do chumbo. A passagem da fase acontece quando, internamente há o domínio dos aspectos obscuros.

A fase Nigredo guarda uma idéia fundamental relacionada com a morte, a morte da matéria, imprescindível e iniciadora, que posteriormente conduziria a um renascer numa forma mais perfeita e purificada que, reunindo todas as qualidades elementares, seria capaz de promover o equilíbrio do corpo.

Somente a elaboração das forças antagônicas, adquiridas através da reconstrução da matéria permitiria uma reorganização dos elementos. Na fase Nigredo, experimentam-se estados melancolia, os quais emergem em função do contato com os aspectos mais sombrios do indivíduo. No entanto, é somente através da vivência destes estados que se consegue, posteriormente, esclarecer e distinguir as características da alma até então indiferenciadas, trazendo à tona conteúdos regenerativos e enriquecedores na transformação da personalidade. A desconstrução que o preto permite experimentar como dúvida, pensamento negativo, suspeita, destruição, falta de valor, explica porque a Nigredo é necessária para qualquer mudança de paradigma. A fascinação do preto dissolvia o que quer que fosse reconhecido como real e caro. Sua força negativa retirava da consciência suas noções dependentes e confortantes. Se o conhecimento é bom, então o preto o confronta com a ignorância; se a vida é boa, então o preto representa a morte; se as virtudes morais significam o bem, então o preto é o mal. Ao desconstruir os lados sombrios do indivíduo, a Nigredo torna possível a transformação interior.

A expressão simbólica da alquimia tem vários níveis de sentido: o sentido literal das imagens e palavras, o sentido alegórico, convencional ou emblemático, onde cada elemento do texto tem um significado próprio e característico como por exemplo a águia representa a sublimação de um composto, o corvo a putrefação, a lua a obra em branco e o sentido hermético que é construído através de um sistema peculiar de alegorias, dividido em dois pontos: o sentido espagírico onde a alegoria alquímica contribui para o desenvolvimento da ciência química e o sentido espiritual, parecido com o sentido anagógico medieval onde as imagens ou narração expressa o estado da alma e a busca do alquimista. A arte hermética consiste então em despertar o sentido das analogias, é a ponte que liga o microcosmo e o macrocosmo, que permite o fenômeno da iluminação, assentado numa relação justa entre o visível e o invisível, pois para os alquimistas o visível é reflexo do invisível.

A pedra alquímica, objetivo final dos alquimistas, deveria ser composta de Chumbo, de forma a ter peso, gravidade, densidade, ponderação e também a profundidade que só a tragédia saturnina, o isolamento e a melancolia poderiam alcançar. Também, seria feita de Sal, pois recorda e tem a interioridade do sangue, do suor, da urina e das lágrimas, uma sensibilidade que impede que a dor aguda e a imaginação volátil se dissipem.

A pedra conteria Enxofre, ou não seria rica e gorda, vital e combustiva, e assim não seria capaz de tingir e multiplicar. Sem o enxofre ela não teria progenia, seria apenas pura matéria, incolor, inodora, um conceito santificado de puro espírito somente. Da mesma maneira, a pedra possuiria a perfeição do Mercúrio, um compositum oppositorum, incapaz de permanecer preso em definições, embora nada na natureza possa ser mais agudamente definido. Leve e pesada, venenosa e curativa, enorme no efeito e minúscula no tamanho, trazendo incontáveis mensagens, sendo múltiplos de milhões, embora diferentemente única em cada caso, a pedra (lapis) é capaz, por causa da fusibilidade mercurial, de participar, de juntar, de dissolver, de significar alguma coisa sem perder a essência.

Aqui, a fase alquímica de maior interesse é a Nigredo, por ser ela a que está diretamente vinculada à melancolia. O autoconhecimento é um processo capaz de conduzir o ser humano a lugares profundos. É compreensível que os alquimistas chamassem sua melancolia Nigredo, uma noite de um preto mais preto que o preto, uma aflição da alma.

Nigredo_Albedo_Rubedo

. . . . . .

A obra De vita triplici, segundo E. Garin, foi publicada em 1489,5 obtendo grande circulação desde seu lançamento, pela Europa. Em 1531, Agrippa de Nettesheim (1486-1535) lançava a primeira versão impressa de sua obra principal, “De occulta philosophia”, releitura da obra ficiniana à luz da alquimia. Mas a versão original, manuscrita, circulou entre os humanistas alemães entre os anos de 1509 e 1510, época em que Agrippa esteve por cidades alemãs, inclusive Nuremberg. Ao contrário da versão impressa, esse primeiro livro, dedicado a Trithemius de Würzburg, amigo de Pirckheimer, era muito mais breve e bem mais próximo da filosofia neoplatônica de Ficino. Agrippa elaborou o neoplatonismo e o hermetismo, mas também a astrologia, a mística dos números, alquimia e a cabala como instrumentos para o conhecimento e dominação do cosmo, formando um conceito próprio de magia. Em De occulta philosophia, o autor subdividiu a magia em três seções, dedicando a cada uma delas um volume: tratou da magia natural no primeiro, da celestial no segundo e da cerimonial no terceiro. Influenciado por Ficino, assegurou que a magia naturalis ajuda o ser humano a reconhecer tanto os atributos das coisas naturais quanto dos astros e que, por meio da adivinhação poderia servir-se desse conhecimento. Em última análise, Agrippa considerou os mágicos como investigadores precisos da natureza e a magia uma área da philosophia naturalis. Contudo o domínio da magia estaria atrelado ao domínio do sistema da “forma emanacionista da física”,6 que se desdobra na concepção do microcosmo/macrocosmo. Agrippa enfatizou o papel das estrelas, planetas e zodíaco nesse sistema emanacionista mediante a abordagem detalhada de suas forças (virtudes) e de sua influência sobre o mundo sublunar, explicando os fenômenos naturais e espirituais da magia e astrologia a ela ligada: o conhecimento da alma reconhece e controla as forças ocultas (coisas abstratas, estrelas, espíritos, inteligências ou demônios).

5 GARIN, E. Opus cit.: 81. Há uma pequena divergência entre autores, quanto ao ano da primeira publicação do De Vita. Considero aqui, de modo geral, as datas fornecidas por Eugênio Garin, embora a edição digitalizada da obra da qual tive acesso, data de 1498.
6 MÜLLER-JAHNCKE, Wolf-Dieter. Magia filosófica, empirismo e cepticismo, in: Filósofos da Renascença. Paul Richard Blum (org.). São Leopoldo: Editora Unisinos, 2000: 151.

O fluxo e refluxo das forças cósmicas unificaria o universo e Agrippa demonstrou que a atuação destas forças permitia ao homem não só praticar a legítima magia, mas também usufruir de seus maiores triunfos espirituais e intelectuais. Assim, o homem alcançaria a inspiração de três formas: através de sonhos proféticos; pela contemplação intensa ou através do furor melancholicus induzido por Saturno. A interpretação dada por Agrippa, deriva-se diretamente do De vita triplici, de Ficino, chamando a atenção para o fato de que o estudo e prática da alquimia ultrapassam as simples combinações químicas, chegando à reuniões bem mais refinadas e complexas da química, astrologia, filosofia, astronomia e a sua concepção do gênio melancólico pode ser considerada o ponto intermediário entre Ficino e Dürer.

Ficino pouco se interessou efetivamente por política ou arte, privilegiando seu pensamento para os gênios saturninos entre os literatos e estudiosos (poetas, teólogos e filósofos): a faculdade metafísica e portanto mais elevada, a “mente intuitiva” (mens) receberia as influências inspiradoras de Saturno. A “razão discursiva” (ratio) que comanda as ações políticas e morais, pertence a Júpiter e a “imaginação” (imaginatio), que guia as mãos do artista e artesão, a Marte ou ao sol. Para Agrippa, sem dúvida, o furor melancholicus, de influência saturnina, poderia transitar em cada uma dessas três faculdades, induzindo uma atividade extraordinária ou até mesmo sobrenatural.

Assim, Agrippa propôs a existência de três classes de gênios, sobre os quais Saturno pode atuar: aqueles em que a imaginação é mais forte que a mente ou a razão e poderiam ser artistas e artesãos maravilhosos (pintores ou arquitetos); aqueles onde predomina a razão, seriam cientistas, médicos ou estadistas e aqueles onde sobressai a mente, conheceriam os segredos do reino divino, seriam teólogos ou profetas.

§

Referências
 AGRIPPA von Nettesheim, Heinrich Cornelius. De occulta philosophia libri tres.
ALCIDES, Sérgio. Sob o signo da iconologia: uma exploração do livro Saturno e a melancolia, de R. Klibansky, E. Panofsky e F. Saxl. Revista Topoi. Rio de Janeiro, setembro 2001: 131 – 173.
ARISTÓTELES. Problema XXX. Tradução feita pela prof. Elisabete Thamer.
AVICENA. Liber canonis.
BENJAMIN, Walter. Origem do Drama Barroco Alemão. São Paulo: Brasiliense, 1984.
BERGER, John. Durero. Köln: Taschen, 2003.
Bíblia Sagrada. Rio de Janeiro: Imprensa Bíblica Brasileira, 1995.
Bíblia Sagrada. São Paulo: Paulus, 1990.
BERLINCK, Luciana Chauí. Melancolia e contemporaneidade. Cadernos Espinosianos XVII, São Paulo.
BLUM, Paul Richard (org.). Filósofos da Renascença. São Leopoldo: Editora Unisinos, 2000.
BUCKLAND-WRIGHT, John. Etching and Engraving – Techniques and the Modern Trend. New York: Dover Publications, Inc, 1973.
BURCKHARDT, Jacob. A Civilização do Renascimento Italiano. Lisboa: Ed. Presença, 1983.
CAIRUS, Henrique. Da natureza do homem Corpus hippocraticum. Hist. cienc. saude-Manguinhos, Rio de Janeiro, v. 6, n. 2, Oct. 1999.
CAIRUS, Henrique Fortuna. Os limites do sagrado na nosologia hipocrática. Rio de Janeiro: UFRJ, Faculdade de Letras, 1999. Tese de Doutorado em Letras Clássicas (Língua e Literatura Grega).
CASSIRER, Ernst. Indivíduo e cosmos na filosofia do Renascimento. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
CHEVALIER e GHEERBRANT. Dicionário de Símbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, números, 12º ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1998.
CLAIR, Jean (org.). Mélancolie, génie et folie en Occident. Paris: Réunion des Musées Nationaux; Galimmard, 2005.
DURERO, Alberto. De la medida. Madrid: Ediciones Akal, 2000.
ELIADE, Mircea. Ferreiros e Alquimistas. Rio de Janeiro: Zahar, 1979.
EICHENBERG, Fritz. The Art of the Print – Masterpieces, History and Techniques. New York: Harry N. Abrams, Inc. Publishers, 1976.
FICINO, Marsilio. De triplici vita – De vita libri tres de vita sana, de vita longa, de vita celitus comparando (lat. ed.: J. Amerbach, Basileae, not after 1498) at Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel.
FICINO, Marsilio. De triplici vita – De vita libri tres de vita sana, de vita longa, de vita celitus comparando, (lat. ed.: Venetiis 1518) at UCM Biblioteca Complutense.
FICINO, Marsilio. De triplici vita – De vita libri tres de vita sana, de vita longa, de vita celitus comparando (lat. ed.: Giorgii, Venetiis 1548), at Gallica.
FICINO, Marsilio. Contenta in hoc volumine. Pimander. Mercurij Trismegisti liber de sapientia et potestate dei [interprete Marsilio Ficino. Aclepius. Eiusdem Mercurij líber de voluntate divina. Item Crater Hermetis A Lazarelo Septempedano. (lat. ed.: Parisiis 1505) at Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel.
GARIN, Eugênio. Idade Média e Renascimento. Lisboa: Editorial Estampa, 1994.
GARIN, Eugênio. L’umanesimo italiano. Filosofia e vita civile nel Rinascimento. Roma: Editori Laterza, 2000.
GARIN. Eugênio. O Zodíaco da vida. Lisboa: Editorial Estampa, 1988.
GINZBURG, Carlo. Mitos emblemas e sinais: morfologia e história. São Paulo: Cia das Letras, 1989.
GINZBURG, Carlo. Olhos de madeira: nove reflexões sobre a distância. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.
GIOVANNI PICO (Pico della Mirandola). A Dignidade do Homem, 2ª edição, tradução de Luiz Ferracine. Campo Grande: Solivros/Uniderp, 1999.
HALE, J.R. A Europa durante o Renascimento. Lisboa: Editorial Presença, 1971.
HANSEN, João Adolfo. Alegoria – construção e interpretação da metáfora. São Paulo: Hedra/Editora Unicamp, 2006.
HIPPOCRATE. La nature de l’homme. Edité, traduit et commenté par Jacques Jouanna. In: Corpus medicorum Graecorum. Berlim: Akademie-Verlag, 1975.
HITNER, Sandra Daige. As gravuras brasileiras de Albrecht Dürer.
HOMERO. Ilíada. Tradução Carlos Alberto Nunes. Rio de Janeiro: Ediouro, 2001.
KAMPFF Lages, Susana. Walter Benjamin: tradução e melancolia. São Paulo: Edusp, 2002.
KLEIN, Robert. A forma e o intelegível. São Paulo: Edusp, 1998.
KLIBANSKY, Raymond, PANOFSKY, Erwin y SAXL, Fritz. Saturno y la melancolia. Madrid: Alianza editorial, 2004.
KRISTELLER, Paul O. Tradição Clássica e pensamento do Renascimento. Lisboa: Edições 70, 1995.
LAMBOTTE, Marie-Claude. Estética da melancolia. Rio de Janeiro: Companhia de Freud, 2000.
LESSING, G.E. Laocoonte ou sobre as fronteiras da Pintura e da Poesia. São Paulo: Iluminuras, 1998.
LICHTENSTEIN, Jacqueline (org.). A pintura – vol. 4: O belo. São Paulo: Ed. 34, 2004.
LOURENÇO, Eduardo. Mitologia da saudade. Seguido de Portugal como destino. São Paulo:Companhia das Letras, 1999.
MARQUES, Luiz (org.). A constituição da Tradição Clássica. São Paulo: Hedra/Editora Unicamp, 2004.
MATOS, Olgária. Os arcanos do inteiramente outro: a escola de Frankfurt, a melancolia e a revolução. São Paulo: Brasiliense, 1989.
PANOFSKY, Erwin. Idea. Contribución a la historia de la teoria del arte. Madrid: Cátedra Ediciones, 1985.
PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. São Paulo: Perspectiva, 1976.
PANOFSKY, Erwin. Vida y arte de Alberto Durero. Madrid: Alianza Forma, 2005.
PETIT, Gaston e ARBORELA, Amadio. Evolving Techniques in Japanese Woodblock Printing. Tokyo, New York e San Francisco.: Kodansha International Ltd, 1977.
PIGEAUD, Jackie. Apresentação. ARISTÓTELES. O Homem de Gênio e a Melancolia. O Problema XXX, 1. Rio de Janeiro, Ed. Nova Aguilar, 1998.
SCLIAR, Moacir. Saturno nos Trópicos. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.
SONTAG, Susan. Sob o signo de Saturno. Porto Alegre: LPM Ed, 1986.
STAROBINSKI, Jean. La melancolie au mirror – trois lectures de Baudelaire, Conférences, Essais et Lectures du College de France. Paris: Julliard, 1989.
 TENENTI, Alberto. Florença na época dos Médici. São Paulo: Ed Perspectiva, 1973.
TIEDEMANN, R.Ursprung des deutschen Trauerspiels. Frankfurt, 1963.
VIÑUALES, Jesus. El comentario de la obra de arte. Madrid: Uned, 1986.
WAETZOLDT, Wilhelm. Dürer und seine Zeit. Zurique: Phaidon, 1950.
WARBURG, Aby. La rinascita del paganesimo antico. Firenze: La Nuova Italia Editrice, 1996.
WIND, Edgar. La elocuencia de los símbolos – estudios sobre arte humanista. Madrid: Alianza, 1993.
WOLFFLIN, Heinrich. The Art of Albrecht Dürer. Londres, 1971.
ZAMPA, Giorgio. L’opera completa di Dürer. Milão: Rizzoli Editore, 1968.

Estudos Astrológicos e Transcendentais III

Ω