Artículos Astrológicos III

Mouhot

El Naturalista Francés Henri Mouhot, “Descubridor” de Angkor

 Angkor, una ciudad reflejo del Cosmos

Javier García Blanco

La fascinante ciudad camboyana de Angkor, antigua capital del Imperio Jemer, esconde entre sus construcciones un mensaje sagrado que vincula sus numerosos templos con los astros.

Hoy en día, más de un millón de turistas visitan anualmente los restos de la imponente ciudad, ubicada en las exuberantes selvas del norte de Camboya. Sin embargo, desde su construcción en el siglo IX hasta su redescubrimiento más de mil años después por el explorador Henri Mouhot, sus increíbles construcciones habían permanecido ocultas a los ojos occidentales.

La gigantesca ciudad –fue la mayor urbe preindustrial del mundo, con una superficie de 3.000 kilómetros cuadrados– está salpicada por más de mil templos, lo que la convierte en uno de los enclaves más sagrados de toda Asia.

Sus orígenes están vinculados a la cultura del Imperio Jemer, y la ciudad vivió una gran prosperidad hasta el siglo XV, momento en el que la capital se trasladó a Ponme Penh.

A pesar de esta apabullante acumulación de edificios religiosos, en la antiquísima ciudad camboyana destaca de forma especial el llamado templo de Angkor Wat. Datado en el siglo XII, fue construido por orden del rey Suryavarman II (1113-1150) en honor al dios hindú Vishnú.

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Monjes budistas frente al templo de Angkor Wat

El llamativo templo posee una planta rectangular, y está separado del terreno circundante por un foso inundado. Para acceder a su interior hay que pasar un puente en su lado oeste, que conduce a una calzada recta que lleva al visitante hasta la puerta principal.

Básicamente, Angkor Wat está compuesto por tres terrazas, cada una más pequeña que la anterior y situada a una altura mayor. En la parte central, más elevada,  destacan cinco torres, una central más alta y otras cuatro que la rodean.

No hay ninguna duda de que la visión de este templo, ubicado en el hermoso paisaje camboyano, resulta espectacular. Sin embargo, su mayor particularidad, un secreto relacionado con la astronomía, no es visible a simple vista.

A nivel simbólico, Angkor Wat es una evocación en la tierra del monte Meru, centro del universo y lugar de residencia de las divinidades del panteón hindú. Este simbolismo cósmico se acentúa si nos fijamos en las cinco torres del santuario, que evocan los cinco picos de la montaña sagrada.

Pero aún hay más sorpresas. En el año 1976, un equipo de investigadores estadounidenses dio a conocer, a través de las páginas de la publicación científica Science, unas conclusiones sorprendentes.

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Plano de Angkor Wat, con sus tres recintos

Los sacerdotes-astrónomos camboyanos emplearon en la construcción del recinto una medida conocida como “codo camboyano”, cuya longitud equivale a 0,43545 metros. Tras examinar las dimensiones del templo, los investigadores descubrieron que los arqueólogos del templo habían codificado en ellas mensajes de naturaleza calendárica.

Así, si medimos los muros exteriores del recinto descubrimos que tienen una longitud de doce veces 365,24 codos. Es decir, la duración exacta del año solar. Igualmente, los ejes norte-sur y este-oeste del recinto interior donde se eleva la torre central arroja una cifra casi idéntica: 365,37 codos, un número que vuelve a aludir al ciclo solar.

No es la única clave. Si medimos la distancia existente entre distintos puntos que aparecen en el recorrido del eje este-oeste del edificio, encontramos varias cifras expresadas en codos: 1.728, 1.296, 864 y 432.

Si multiplicamos por mil cada una de estas cifras, obtenemos exactamente la duración en años de los distintos periodos de tiempo de la mitología hindú: Krita YugaTreta YugaDvapara Yuga y Kali Yuga.

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Vista oeste de Angkor Wat

Por otra parte, el fascinante estudio daba a conocer la existencia de varias alineaciones astronómicas con ciertas partes del templo. Se registraron hasta un total de veintidós alineaciones, aunque los investigadores destacaron de forma especial tres de ellas:

En el equinoccio de primavera, un observador situado al comienzo del puente que conduce a Angkor Wat, observará con asombro que el Sol se eleva al amanecer justo sobre la torre central del conjunto. Tres días después, el fenómeno se repite si variamos unos metros nuestra posición. Un detalle importante, pues los jemeres celebraban el año nuevo en el equinoccio de primavera, y durante tres días.

Desde la misma entrada oeste se aprecian otros alineamientos destacados. Durante el solsticio de verano, el Sol se eleva justo sobre la colina sagrada de Phnom Bok, a unos 17 kilómetros  de Angkor Wat. Por el contrario, en el solsticio de invierno, el fenómeno se produce en dirección sudeste, y en este caso el Sol nace justo en el templo de Prasat Kuk Bangro.

Más información: STENCEL, Robert, GIFFORD, Fred y MORÓN, Eleanor. “Astronomy and Cosmology at Angkor Wat”. ‘Science’, Vol. 193, número 4250, 23 de julio de 1976.

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El capitel de la Anunciación, en San Juan de Ortega

Cada 21 de marzo se produce el ‘Milagro de la Luz’

Javier García Blanco

Cada 21 de marzo un singular fenómeno luminoso tiene lugar en la iglesia románica de San Juan de Ortega (Burgos). Sobre las seis de la tarde (las cinco hora solar), un haz de luz penetra en el templo e incide de forma exacta sobre un capitel situado en el arco de ingreso a la capilla norte.

El hecho no tendría nada de especial de no ser porque el capitel iluminado está representando la escena de la Anunciación, con la Virgen María recibiendo el anuncio por parte del ángel de su concepción milagrosa.

El hecho es calificado en numerosos textos y guías como “el milagro de la luz”, y no es para menos, teniendo en cuenta que coincidiendo con el equinoccio de primavera se celebra, precisamente, la fiesta de la Anunciación (25 de marzo).

Es evidente que el singular espectáculo (que se repite en el equinoccio de otoño, el 22 de septiembre, a las seis de la tarde hora solar) fue buscado de forma intencional por los maestros constructores medievales.

El haz de luz ilumina el vientre de la Virgen María, rememorando cada año que en aquella fecha -según la tradición cristiana- se produjo el anuncio de la milagrosa concepción. De este modo, el Espíritu Santo estaría representado mediante la luz divina.

Aunque espectacular, lo cierto es que no es el único ejemplo de este tipo que se conoce. Hay muchos otros ejemplos similares -no siempre registrados en los equinoccios y con otros significados- repartidos en distintos puntos de la geografía europea.

En la también románica iglesia de Santa Marta de Tera, en Zamora, el 21 de marzo también tiene lugar un fenómeno similar (si el tiempo lo permite).

En este caso, el espectáculo luminoso se produce sobre las nueve de la mañana (las ocho hora solar), cuando un “rayo” de luz penetra por el óculo del ábside, iluminando un capitel que se encuentra a la izquierda de la cabecera.

Dicho capitel representa a la llamada “alma justa” o a Cristo resucitado, por lo que en este caso el milagro de la luz es una evocación de la resurrección. Curiosamente, durante buena parte de la Edad Media existió una tradición que relacionaba las fechas del equinoccio con el verdadero momento del nacimiento de Cristo, de su muerte, y del nacimiento de Adán.

Fuera de España, este tipo de espectáculos de luz que mezclan arte, religión y astronomía, tuvieron un magnífico exponente en la célebre capilla Scrovegni (Padua), decorada por el pintor italiano Giotto.

Allí, durante siglos, cada 25 de marzo (fecha de consagración de la capilla) un haz de luz penetraba hasta impactar sobre la aureola divina que rodea la cabeza de Cristo en la escena del Juicio Final, aumentando su aspecto sobrenatural.

Este curioso detalle pasó desapercibido durante muchos años, pues el estado de la capilla había ocultado el fenómeno, hasta que los investigadores descubrieron el singular “montaje” durante una restauración en 2002.

Para aumentar el efecto dramático, parece ser que Giotto incluyó en los muros tres espejos que reflejaban la luz, potenciando el soberbio espectáculo.

Los anteriores son solo tres ejemplos vinculados con el equinoccio de primavera, pero hay muchos más, relacionados con otras fechas del calendario cristiano, que veremos en su momento.

Por supuesto, los constructores medievales no fueron los únicos en elaborar este tipo de “juegos” místico-arquitectónicos. Como también tendremos oportunidad de ver en otras ocasiones, egipcios y romanos -entre otros-, fueron auténticos maestros a la hora de crear estos singulares “milagros de la luz”.

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Trundholm

El carro solar de Trundholm

El carro de Trundholm: ¿un calendario de la Edad de Bronce?

Javier García Blanco

Aunque fue descubierto en el año 1902 en una turbera de Trundholm (Dinamarca), el llamado Carro Solar de Trundholm -una singular estatua de la Edad de Bronce nórdica-, continúa siendo motivo de estudio y sorpresa para los investigadores.

De hecho, esta llamativa pieza arqueológica podría contener una riquísima información sobre los conocimientos astronómicos que poseían los pueblos de la Edad de Bronce en esa región del norte de Europa.

La estatua -datada hacia el 1.400 antes de nuestra era- está compuesta por un caballo “montado” sobre ruedas que tira de un disco de unos veinticinco centímetros de diámetro y que está decorado con numerosos motivos circulares y varios ‘anillos’ concéntricos.

Durante mucho tiempo los estudiosos consideraron que el carro -sepultado en las marismas por más de tres mil años- había sido enterrado a modo de ofrenda durante la celebración de algún tipo de ritual.

Sin embargo, en años recientes varios investigadores han sugerido otras hipótesis que, complementando la anterior, vendrían a enriquecer el significado de la estatua y, más especialmente, del disco metálico.

En la Edad de Bronce los habitantes de esta zona practicaban una religión que tenía al Sol como divinidad principal, y todas sus creencias mitológicas giraban en torno a la trayectoria diaria del disco solar por el cielo y a su recorrido a lo largo del año.

Esta circunstancia llevo a algunos investigadores, como el arqueólogo Klavs Randsborg, de la Universidad de Copenhage, a plantear que discos como los del carro de Trundholm y otros similares representaban simbólicamente la progresión del tiempo, e incluso que pudieron haberse utilizado como calendarios.

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Detalle del lado dorado o “diurno” del disco de Trundholm

En el caso del disco de Trundholm, la pieza está formada por dos placas soldadas y unidas por un anillo exterior. Una de estas placas está dorada, y según los expertos representaría el recorrido del Sol de Este a Oeste durante el día, mientras que la opuesta, sin dorar, simbolizaría el movimiento del Sol durante la noche.

Al examinar concienzudamente la decoración a base de círculos concéntricos y anillos, Randsborg se percató de lo siguiente: en el lado “nocturno” del disco, si se suma el número de círculos de cada “anillo” y se multiplican por el número de “anillo” en el que se encuentran (hay 1 en el primero, 8 en el segundo, 20 en el tercero y 25 en el cuarto), se obtiene 177.

En opinión de Randsborg, esta cifra es muy cercana al número de días que hay en seis meses sinódicos, por lo que llegó a la conclusión de que el disco de Trundholm se utilizó como calendario.

El arqueólogo danés, sin embargo, no es el único que ha llegado a una conclusión similar. En marzo de este año, Amelia Carolina Sparavigna, profesora de física en la Universidad Politécnica de Turín, publicó una hipótesis alternativa a la de Randsborg.

Para ella, la lectura calendárica del “lado nocturno” del disco es más sencilla: los ocho círculos del primer “anillo” serían los días de una semana, mientras que los veinte y veinticinco círculos de los dos anillos siguientes representarían semanas.

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Esquema con la interpretación calendárica

Multiplicando los ocho días por esas cuarenta y cinco semanas, se obtiene, según Sparavignaun calendario de 360 días, por lo que este lado del disco sería un calendario nundinal.

En dicho calendario, el primer “anillo” de veinte semanas simbolizaría una estación del año, y el segundo “anillo” otra.

En lo que respecta al lado dorado (diurno) del disco, Sparavigna señala que los 52 círculos concéntricos representados en él podrían simbolizar otras tantas semanas de siete días, lo que daria un total de 364 días.

Con estos datos, la estudiosa italiana plantea la posibilidad de que el disco de Trundholm esté representando un calendario de dos ciclos distintos.

En cualquier caso, ella misma destaca que la cuestión requiere estudios más profundos e incluso reconoce que los círculos concéntricos y el resto de motivos podrían ser simples elementos decorativos. Como en muchos otros casos, parece que serán el tiempo y las futuras investigaciones las que nos proporcionen la última palabra.

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Detalle del llamado “altar de Gabii”

El enigmático “altar celestial” de Gabii

Javier García Blanco

De entre las muchas piezas de época romana que salieron a la luz en las primitivas excavaciones realizadas en Gabii (a unos 20 kilómetros de Roma) en 1792, una de ellas resulta especialmente singular, y no por su calidad artística –de la que no carece–, sino por su incierto significado.

La obra en cuestión –un “disco” de mármol pentélico de unos 90 centímetros de diámetro decorado con cabezas esculpidas y relieves en su borde–, fue descubierta por el pintor y anticuario britânico Gavin Hamilton mientras trabajaba al servicio de la familia Borghese.

Tras el hallazgo, la pieza –al igual que los demás restos arqueológicos descubiertos– pasó a la colección del célebre clan italiano. Sin embargo, unos años después, en 1807, el mismísimo Napoleón Bonaparte la compró –junto a otras obras– para que engrosase los fondos cada vez más abundantes del Museo del Louvre, donde sigue hoy en día.

El aspecto de la obra es sin duda singular: el “disco” –o “cilindro” de escasa altura– cuenta con un rebaje en su parte central, como si hubiese estado destinado a albergar una pequeña cantidad de líquido.

Alrededor de esta “hendidura” aparecen doce esculturas de bulto redondo, en concreto doce cabezas que representan a dioses del panteón romano. El borde del disco, por su parte, presenta un relieve continuo en el que se muestran algunos atributos de dichos dioses, así como símbolos de los meses y los doce signos del Zodíaco.

Hoy en día la pieza –datada a comienzos del siglo II d.C.– se conoce como “Altar de Gabii” o “Altar de los doce dioses” pero, como avanzábamos al principio, no hay certeza sobre el uso o significado que pudo haber tenido en la época de su creación.

Durante mucho tiempo se ha propuesto que pudo haber sido un peculiar reloj de sol –griegos y romanos se cuentan entre los primeros creadores de este tipo de artefactos–, concretamente uno de tipo horizontal.

Según esta hipótesis, el rebaje de la parte central del disco habría sido utilizada para acoplar otra pieza –quizá un disco de bronce– que estaría provista de un gnomon, el “palo” que crearía la sombra para la marcar las distintas horas.

En opinión de los investigadores que defienden esta propuesta, dicha posibilidad quedaría respaldada por la presencia de varias muescas en el mármol en las que podría haber ido encajada la supuesta pieza del gnomon.

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Los Dii Consentes, representados en el “disco” de mármol hallado en Gabii

Otros autores, sin embargo, no comparten esta hipótesis. Uno de los principales inconvenientes para tal interpretación radica en el hecho de que los relojes de sol horizontales fueron muy escasos en la Antigüedad, y los pocos que se conservan no se parecen en nada a la pieza hallada en Gabii.

Además, señalan estos estudiosos, en el “altar” de Gabii no se encuentran las habituales líneas talladas sobre la piedra que sí se ven en los distintos relojes solares de época romana, y que ayudaban en la medición y “lectura” de la hora.

Aunque la hipótesis del reloj solar parece endeble –o al menos difícil de verificar–, no hay duda de que la singular muestra de escultura clásica tuvo algún tipo de uso o significado “cósmico” o “calendárico”.

La primera evidencia se encuentra en el relieve con la representación de los signos del zodíaco, pero también en las esculturas de bulto redondo, (las cabezas de los dioses romanos), que por su tamaño y ubicación destacada fueron sin duda la parte principal de la obra.

Estas cabezas no sólo están colocadas como si miraran al cielo –la parte del hueso parietal está “soldada” a la superficie del “disco–, sino que además la disposición de los dioses es del todo menos anecdótica.

Si nos fijamos con atención, vemos que las cabezas están distribuidas por parejas. Una “organización” que se corresponde con la que, según antiguos textos romanos, ordenaron venerar los libros sibilinos para apaciguar la ira de las divinidades y vencer al cartaginés Aníbal.

Según el relato de este suceso, que habría marcado el momento de la introducción de los doce dioses –los Dii Consentes– en el panteón romano, los sacerdotes escenificaron un banquete sagrado a modo de ofrenda, de tal forma que se colocaron seis bancos o asientos con imágenes de dos divinidades –una masculina y otra femenina– en cada uno de ellos.

Curiosamente, las divinidades colocadas en los sillones estaban representadas únicamente por sus cabezas, al igual que sucede en el “altar” de Gabii. Por tanto, parece claro que las figuras esculpidas en la pieza conservada en el Louvre están representando a los Dii Consentes.

Hay una única pega: aunque los doce dioses representados son los mismos, en el altar de Gabii tres de las parejas no coinciden con las descritas en el relato original sobre aquel banquete. Es decir: algunos dioses no están acompañando a las diosas que les corresponderían.

El “emparejamiento” original de estos doce Dii Consentes, y su relación con los meses y los signos del zodíaco aparecía inalterado en otra obra –en este caso literaria– de comienzos de nuestra era. En el siglo I d.C., el poeta romano Marcus Manilius escribió su Astronomicael texto astrológico completo más antiguo que se conoce y en el que, entre otras cosas, hablaba de las divinidades, los planetas y su relación con los meses y los signos del zodíaco.

Aunque la disposición de las parejas de dioses, los meses y signos del zodiaco que vemos en el altar de Gabii está cambiada respecto al texto de Manilius y al relato original, no hay duda de que el escultor de la obra se inspiró en ambas fuentes. ¿Por qué introdujo esas modificaciones? ¿Cuál fue el auténtico uso de aquella pieza? Sugerentes preguntas que, por el momento, siguen esperando una respuesta satisfactoria.

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Maqueta con la disposición del disco en el momento de su hallazgo

El enigmático disco “celeste” de Nebra

Javier García Blanco

No es extraño que un hallazgo arqueológico genere grandes polémicas entre los expertos. Sin embargo, el descubrimiento del llamado “disco celeste de Nebra”, encontrado por unos ‘cazatesoros’ alemanes, ha hecho correr ríos de tinta en apenas diez años desde el comienzo de los estudios.

Desde entonces la controvertida pieza -datada hacia el 1600 a.C., en la Edad de Bronce- ha motivado varios juicios, decenas de estudios científicos y un buen puñado de hipótesis, que abarcan desde su uso en rituales chamánicos hasta su utilización como instrumento para cálculos astronómicos.

La agitada historia comenzó en el año 1999, cuando una pareja de “arqueólogos amateurs” -en realidad ‘cazatesoros’ equipados con detectores de metales-,  descubrieron un singular tesoro en una colina cerca de Nebra, una pequeña localidad a 35 kilómetros de Halle, en Alemania.

En el interior de una cista los saqueadores descubrieron dos espadas de bronce, varios hachas, joyas y fragmentos de brazaletes, además del objeto que nos ocupa, una pieza circular realizada en bronce y con decoraciones en oro.

Según el testimonio de los propios saqueadores, al día siguiente consiguieron vender la mayor parte del tesoro a un coleccionista de Colonia por 31.000 marcos alemanes. A partir de ese momento, las piezas pasaron de manos de un comprador a otro, hasta alcanzar un valor de un millón de marcos.

Fue en el año 2002 cuando una operación policial llevó a la detención de los saqueadores, que estaban intentando vender en Basel (Suiza), el singular disco de bronce hallado tres años atrás en Nebra. Los ‘cazatesoros’ fueron juzgados y condenados a un total de 18 meses de cárcel sumando ambas condenas.

A partir de entonces el disco de Nebra quedó bajo la custodia de Harald Meller, un arqueólogo estatal que inició el estudio de la pieza y para quien resultaba evidente que las llamativas decoraciones en oro de la pieza podrían tener un significado astronómico.

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Centro de visitantes construido en las cercanías del yacimiento

Sin embargo, no todos los estudiosos coincidían en que el disco fuera una pieza auténtica. Peter Schauer, un reputado arqueólogo de la Universidad de Ratisbona, no dudó en calificar de falsificación lo que para otros era uno de los más destacados hallazgos arqueológicos de los últimos años.

Según Schauerla pátina del disco habría sido creada artificialmente, al igual que unas muescas que presenta la pieza, y que en su opinión no podían haber sido creadas hacia el 1.600 a.C.

Aunque el arqueólogo alemán insistió durante años en su idea de una falsificación más o menos reciente, la mayor parte de los expertos coinciden en lo contrario, y de hecho criticaron duramente que el arqueólogo realizara tales afirmaciones sin tan siquiera haber tenido el disco entre sus manos.

Las evidencias definitivas sobre su antigüedad llegaron con el hallazgo en el yacimiento de una pieza de oro que encaja perfectamente con un “hueco” presente en el disco, y también con la comparación positiva entre la tierra adherida al objeto y la existente en la colina donde se descubrió el tesoro.

Demostrada -al menos así lo parece- la autenticidad del disco, los expertos se han afanado en descifrar su significado. La hipótesis más popular es de carácter astronómico, aunque entre sus defensores también existen distintas interpretaciones.

Mientras para unos sería simplemente una representación simbólica del firmamento, para otros el disco tendría un uso práctico, quizá como calendario utilizado en distintos cálculos astronómicos.

Si estudiamos la superficie verdosa de la pieza, vemos que destaca una gran circunferencia dorada, una especie de media luna, dos “arcos” situados uno frente a otro en el borde del disco, 32 puntos de oro, y un tercer arco en la parte inferior.

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Vista en detalle del disco de Nebra

Para los defensores de la interpretación astronómica, el gran círculo podría representar al Sol o a la Luna llena y los 32 puntos serían estrellas -siete de ellas que aparecen apiñadas simbolizarían las Pléyades-.

Por otra parte, los dos arcos enfrentados forman cada uno 82º de la circunferencia del disco, lo que coincidiría con la “porción” de horizonte oriental y occidental sobre la que el Sol sale y se pone a lo largo del año. Este dato varía dependiendo de la latitud de cada lugar del planeta, y el de la región donde fue hallado el disco sería, curiosamente, de 83º.

Investigadores como Ralph Hansen, de la Universidad de Hamburgo, han sugerido la posible utilización del disco como una herramienta para “unificar” los calendarios solar y lunar.

Según Hansen, se conservan algunos textos babilónicos en los que se indicaba que era preciso añadir un decimotercer mes al calendario lunar cuando nuestro satélite era visible en una posición idéntica a la representada por el disco de Nebra.

Además, según Hansen, si a las 32 “estrellas” le sumamos la Luna obtenemos 33, precisamente la cantidad de años lunares que equivalen a 32 años solares. Estos cálculos, en opinión del experto de Hamburgo, habrían sido utilizados por los campesinos de la época para calcular los momentos de la siembra y la cosecha.

¿Tuvo el disco de Nebra este uso práctico o fue “solo” un objeto de carácter simbólico empleado en rituales con significado cósmico? Es posible que tengamos que esperar a la aparición de nuevos estudios para obtener respuesta definitiva, pero de lo que no hay duda es de que este llamativo disco “celeste” evidencia el enorme interés que el ser humano mostró ya en tiempos remotos por los secretos del Cosmos.

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Vista de la cúpula que cubre el altar de la Sacristía Vieja

El secreto celeste de la basílica de San Lorenzo

Javier García Blanco

The Italian Art: Florence

Hace unas semanas, al hablar del tímpano de San Pedro el Viejo de Huesca, ya vimos cómo en ocasiones el arte camina de la mano de la astronomía. Otro ejemplo realmente notable de esta singular relación lo encontramos en la bellísima ciudad de Florencia y, más concretamente, en la ‘Sagrestia Vecchia’  -Sacristía Vieja- de la basílica de San Lorenzo, realizada por Brunelleschi en las primeras décadas del siglo XV.

Si nos adentramos en dicha sacristía, veremos que sobre el espacio que ocupan el altar y una imagen de Cristo crucificado se encuentra una cúpula decorada con una imagen del firmamento. A simple vista es difícil de saber, pero esa imagen del cielo nocturno no representa estrellas y constelaciones al azar, sino el aspecto exacto del cielo en un momento determinado de la historia.

El célebre historiador del arte Aby Warburg fue el primero en llamar la atención, hace más de cien años, sobre esta curiosa circunstancia. Consciente de que aquella representación celeste no era casual, Warburg decidió consultar al Dr. Graff, del Observatorio de Hamburgo.

Tras examinar las constelaciones plasmadas en el fresco, Graff llegó a la conclusión de que aquel mapa astronómico reproducía el aspecto del cielo en algún momento de julio de los años 1422, 1423 o 1439.

Teniendo en cuenta estos datos y lo reflejado en un texto del siglo XVIII en el que se decía que el altar mayor de la Sacristía Vieja había sido consagrado el 9 de julio de 1422, el historiador alemán determinó que el fresco representaba la posición de los astros visibles desde Florencia en esta fecha, a modo de conmemoración de la ceremonia.

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Detalle con algunas de las constelaciones representadas en la cúpula

Con aquellos datos en la mano, la hipótesis de Warburg parecía bastante razonable. Sin embargo, era errónea. No fue hasta muchos años después cuando Gertrud Bing, directora del prestigioso Instituto Warburg, dio a conocer la existencia de un fresco casi idéntico, también en Florencia -aunque en este caso en la Capilla Pazzi -, dentro de la basílica de la Santa Cruz.

Bing rechazó los datos sobre la consagración del altar de la Sagrestia por falta de evidencias, y destacó que la hipótesis carecía de fundamento si se tenía en cuenta la existencia de un fresco con una representación ‘gemela’ en la Capilla Pazzi, que comenzó a construirse en 1441. Usando unos cálculos del astrónomo Arthur Beer, Bing ofreció una nueva fecha: el 6 de julio de 1439. Por desgracia, su hipótesis fue ignorada durante décadas.

Hubo que esperar a 1981 para que otra historiadora, Patricia Fortini Brown, publicara un trabajo en el que recuperaba la hipótesis de Bing. En este caso Fortini utilizó los cálculos del astrónomo John L. Heilbron, de la Universidad de Berkeley (California), y llegó a la misma conclusión que Bing: el momento representado se correspondía con el 6 de julio de 1439a las doce del mediodía.

¿Por qué ese día? En aquellas fechas la ciudad había sido la sede del Concilio de Florencia, y en el día señalado se firmó un acuerdo con el patriarca de Constantinopla y otros legados de la Iglesia oriental, por el cual se ponía fin al Gran Cisma.

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Comparación entre la cúpula y el firmamento del 4 de julio de 1442, según ‘Stellarium’.

Tras el estudio de Fortini, la polémica parecía haber llegado a su fin. Sin embargo, el fresco florentino todavía guardaba otra sorpresa. Durante una restauración de los frescos de la sacristía realizada en 1986, la especialista Isabella Lapi Ballerini descubrió en la pintura otras “estrellas” que habían dejado de ser visibles debido a la mala conservación de la obra.

Conociendo los estudios anteriores, Lapi se puso en contacto con los investigadores del Observatorio Astrofísico de Arcetri (Florencia) para ver si eran capaces de determinar qué astros eran aquellos. Y así fue. Aquellas nuevas “estrellas” eran en realidad los planetas Venus, Júpiter y Mercurio, y su descubrimiento permitió a los astrónomos calcular con mayor precisión la fecha que el artista había querido inmortalizar en la cúpula.

Los datos parecen, ahora sí, incuestionables: La pintura representa el firmamento sobre Florencia en la mañana del 4 de julio de 1442. Resuelto el interrogante de la fecha, quedaba por averiguar qué se pretendía conmemorar. En este caso la respuesta sigue siendo poco rotunda, aunque Lapi cree que, posiblemente, los frescos “gemelos” de la Sacristía y de la Capilla Pazzi recuerden la llegada a Florencia de René d’Anjou.

Quedan, además, otras preguntas sin responder: ¿Quién pintó el fresco de la Sagrestía? ¿Quién fue el responsable del diseño astronómico? La primera cuestión podría encontrar respuesta en el artista Giuliano d’Arrigo, ‘il Pesello’, junto con un segundo ‘pincel’ desconocido que habría realizado parte de las constelaciones. En cuanto a la segunda, buena parte de los expertos apuestan por el astrônomo Paolo Del Pozzo Toscanelli, amigo de Brunelleschi -arquitecto de la Sagrestia- y conocido del clan Médici.

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Haz de luz entrando por el óculo del Panteón

¿Es el Panteón un reloj solar sagrado?

Javier García Blanco

En otras ocasiones ya hemos visto cómo en siglos pasados, ya fuera en la Edad Media europea o en la Camboya jemer del siglo IX, los constructores de templos han gustado de incluir claves astronómicas en sus edificaciones.

Esto ha sido así desde que comenzaron a levantarse los primeros edificios sagrados, ya fueran primitivos conjuntos megalíticos como los de Stonehenge, imponentes pirámides egipcias o templos de época romana.

Y es precisamente uno de estos últimos el que hemos escogido para comentar. Con más de dos mil años de historia en sus muros -si contamos al edificio anterior levantado en tiempos de Augusto-, el Panteón de Roma es en la actualidad uno de los monumentos más visitados de la Ciudad Eterna.

A pesar de este detalle, y del hecho de que ha sido estudiado a fondo desde hace décadas, lo cierto es que los historiadores ignoran todavía cuál pudo ser la auténtica función del célebre templo.

De hecho, las únicas menciones de época romana sobre el recinto proceden de citas de Plinio el Viejo -quien comentó el templo primitivo- y Dión Casio, quien por cierto habla de él refiriéndose a las razones del origen de su nombre, explicando que el de ‘Panteón’ -“templo de todos los dioses”-, no había sido el original.

Dejando a un lado los interrogantes sobre su denominación original, si nos animamos a visitar el antiguo edificio, especialmente un día soleado, nos quedará clara una cosa: la luz solar, que penetra solo a través del ‘oculus’ -una abertura circular de 8’3 metros de diámetro situada en el centro de la cúpula semiesférica-, parece haber jugado un papel destacado en su función y simbolismo.

Y, en efecto, en las últimas décadas se han presentado varias propuestas y distintos estudios que pretenden profundizar en este sentido. El último de ellos, y el más completo hasta la fecha, procede de dos investigadores: el italiano Giulio Magli, del Politécnico de Milán, y el neozelandés Robert Hannah, de la Universidad de Otago.

En el año 2011 ambos firmaron un trabajo publicado por la revista ‘Numen’ —especializada en historia de las religiones— en el que proponen que el Panteón pudo haber sido diseñado en función de ciertas orientaciones astronómicas que sirvieran para dotarlo de un significado religioso que reafirmara el poder divino del emperador.

El origen de este estudio se remonta al 2005, cuando Hannah -profesor de cultura clásica- visitó el templo durante una investigación. En ese momento se fijó en el recorrido que la luz solar que entra por el oculus realiza a lo largo del año. Durante los meses de invierno, la luz del sol del mediodía realiza una trayectoria que va iluminando la parte interior de la cúpula. En verano, por el contrario, y con el astro rey en lo más alto, la luz impacta en los muros inferiores y el suelo.

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Planta del templo

Hannah se percató de que coincidiendo con los equinoccios, la luz del sol del mediodía incide en un punto concreto sobre la puerta de entrada, atravesándola e iluminando el atrio de acceso. Aquel curioso fenómeno juego de luces debía tener un significado, ¿pero cuál?

Unos años después, en 2009, Hannah dio a conocer los primeros resultados de su estudio: el Panteón podía haber sido empleado como una especie de “reloj solar” gigante, pues algunos ingenios de la época -aunque más pequeños-, tenían una forma similar y cumplían dicha función, permitiendo señalar las distintas épocas del año.

El neozelandés añadía otro detalle: el templo romano no habría sido solo un gigantesco reloj solar, sino que también habría jugado un importante papel religioso relacionado con la imagen divinizada del emperador.

Con la intención de validar su hipótesis, Hannah contactó con Giulio Magli, quien ha dedicado varios años al estudio de la arqueoastronomía, especialmente en lo referente a templos y ciudades romanas.

Juntos creen haber descubierto la posible función del Panteón en época imperial. Teniendo en cuenta el juego de luces que se produce en el recinto dependiendo de la época del año, proponen que su simbolismo fue especialmente señalado en dos momentos concretos: el equinoccio de primavera y el 21 de abril, respectivamente.

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Diseño con el efecto lumínico producido en los equinoccios

En el equinoccio de primavera y con el sol del mediodía a unos 48º, el haz de luz que atraviesa por el óculo ilumina justo el punto de unión entre los muros y el arranque de la cúpula, aunque parte de la luz incide justo sobre la puerta de entrada (en el lado norte), iluminando el atrio de columnas.

El hecho puede parecer anecdótico, pero para los antiguos romanos, en los equinoccios la relación entre el emperador y la esfera celeste era mucho más estrecha, sobre todo en el de primavera.

Así, según Magli y Hannah, en el Panteón se escenificaría la apoteosis del emperador: es decir, su elevación junto a los dioses. Al acudir a mediodía del equinoccio hasta el templo, “habría sido iluminado como con las luces de un estudio de cine”, explica Magli. Toda una hierofanía -manifestación de lo sagrado-, destinada a representar la elevación del emperador al reino de los dioses: una afirmación de su poder divino.

Algo similar se habría producido durante las visitas del emperador al templo cada 21 de abril. Ese día -en el que se rememoraba la fundación de Roma-, el efecto luminoso es similar al anterior, con la luz del Sol de mediodía incidiendo en la puerta de entrada. En este caso la “escena” habría tenido como fin celebrar la fundación de la ciudad, vinculándola con los dioses.

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Detalle de la torre dell’Orologio

Las claves “celestes” de la plaza de San Marcos

Javier García Blanco

Cada año, millones de personas visitan una de las plazas más bellas y conocidas del mundo: la de San Marcos en Venecia. Con semejante “marabunta” de turistas y con las numerosas obras de arte que asoman en cada esquina, no es de extrañar que al visitante le pasen desapercibidos algunos detalles artísticos sorprendentes que se encuentran a simple vista, y que están relacionados con la astrología y la astronomía.

La primera de estas “claves celestes” es bastante evidente, y la encontramos sobre una de las entradas a la plaza. Se trata de la célebre torre dell’orologio o torre del reloj, un edificio construido en los últimos años del siglo XV para sustituir a un antiguo reloj bastante deteriorado.

Se cree -aunque no existen evidencias documentales para probarlo-, que el diseño del nuevo edificio corrió a cargo del arquitecto Mauro Codussi, mientras que la creación del mecanismo del reloj se encomendó a Gian Paolo y Gian Carlo Ranieri, padre e hijo.

El reloj se encuentra justo sobre el arco que comunica con la calle de la Mercerie dell’orologio, y basta un simple vistazo para detectar, en la segunda “sección” del mismo, la presencia de los doce signos del zodiaco realizados en bronce dorado, sobre un fondo azul oscuro que representa el firmamento nocturno.

La sección en la que se encuentran estos signos no está estática, sino que se desplaza lentamente para mostrar en qué signo del zodiaco se encuentra el Sol en cada momento.

En el centro del círculo interior vemos una esfera que representa a la Tierra, mientras un poco más hacia el borde encontramos otra que simboliza a la Luna, y que va girando para mostrar en qué fase se encuentra.

Puerta de la Basílica de San Marcos. Venecia.

Puerta central de San Marcos

La torre dell’orologio y su vistoso reloj son más que evidentes, y de hecho constituyen uno de los elementos más fotografiados de la plaza de San Marcos. La segunda “clave celeste”, sin embargo, suele pasar mucho más desapercibida.

Para encontrarla tenemos que desplazarnos hasta la fachada principal de la basílica de San Marcos, y más concretamente hasta la puerta central de las cinco con las que se abre el templo a la plaza.

Allí, en el intradós del arco que se encuentra justo bajo el mosaico con Cristo sosteniendo la cruz, encontramos una bellísima representación esculpida de los trabajos del año. Esta iconografía fue habitual en multitud de templos medievales -especialmente en el românico-, y en ella se identificaban los distintos meses del año con distintos trabajos de los campesinos.

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El mes de noviembre con Sagitario y Capricornio

En algunas ocasiones -como sucede en este ejemplo de San Marcos-, estas imágenes de los meses-trabajos iban acompañadas también de los signos del zodiaco que les correspondían según la época del año.

Así, comenzando desde el lado izquierdo del arco encontramos los signos zodiacales ordenados de este modo: Acuario, Piscis, Aries, Tauro, Géminis, Cáncer, Leo, Virgo, Libra, Escorpio, Sagitario y Capricornio.

Estas representaciones de meses-trabajos-zodiaco no solo mostraba a los fieles la idea de que la vida humana y su transcurso estaba vinculada al trabajo, sino que la presencia habitual de Cristo en esta iconografía le identificaba como creador y controlador del tiempo, el llamado ‘Cristo Cronocrator’.

La tercera “clave celeste” -en este caso por partida doble-, la encontramos en otro de los edificios emblemáticos de la Piazza, el espectacular Palazzo Ducale. Allí, en el bellísimo pórtico de la parte baja, descubriremos -si miramos con atención-, dos llamativos capiteles decorados con signos de carácter astrológico.

El primero de estos capiteles -uno de los más hermosos de todo el palacio-, se encuentra en el vértice del edificio más próximo al agua, justo bajo la representación de Adán y Eva.

Si comenzamos la “lectura” de las imágenes a partir del lado que muestra a Dios creando a Adán, y seguimos en el sentido de las agujas del reloj, descubriremos la representación de los planetas (personificados) en compañía de los signos zodiacales, además de un lema en latín.

El orden es el siguiente:  Luna (con Cáncer), Mercurio (con Virgo y Géminis), Venus (con Tauro y Libra), Sol (con Leo), Marte (con Aries y Escorpio), Júpiter (con Piscis y Sagitario) y Saturno (con Capricornio y Acuario).

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La Luna y el signo de Cáncer

Aunque autores como Ruskin valoraron la posibilidad de que esta representación estuviera rememorando la fecha de colocación de la primera piedra del palacio -algo habitual en otros casos-, lo cierto es que la “lectura” astrológica es mucho más sencilla.

La sucesión de planetas se corresponde a la perfección con el orden de las esferas ptolemaicas, mientras que la presencia de los signos zodiacales se explica porque en astrología a cada planeta le corresponden dos signos del zodiaco (excepto al Sol y la Luna, que tienen solo uno), lo que se conoce como “casas” o “domicilios”.

El segundo capitel con sentido astrológico -el número 15, si comenzamos a contar desde la llamada Porta della Carta-, es una alusión mucho más directa a la influencia de los astros sobre la vida humana, y más concretamente de los siete planetas de las esferas ptolemaicas respecto a cada etapa de la vida del Hombre.

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Marte con Aries y Escorpio

Así, vemos la vida de un hombre desde la infancia hasta la vejez, comenzando con un niño pequeño al que la Luna “gobierna” por espacio de cuatro años. Mercurio domina diez años en la infancia, Marte en la edad adulta, y así hasta llegar la senectud, dominada por Saturno.

Curiosamente, los lemas en latín que acompañan a cada representación están extraídos del Tetrabiblos de Ptolomeo, el tratado astronómico-astrológico más importante durante siglos.

Estos dos capiteles “celestes”, al igual que el resto de los que decoran este hermoso pórtico del Palazzo -atribuidos todos al arquitecto Filippo Calendario y su taller-, constituyen una auténtica enciclopedia en piedra. Una síntesis magistral del conocimiento y las creencias de aquella época que, gracias al arte, ha llegado hasta nuestros días.

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Tímpano con zodiaco en la basílica de Vézelay (Francia) | Crédito: Wikipedia.

¿Qué significan los zodiacos de algunas iglesias y catedrales?

Javier García Blanco

El pasado domingo la prensa aragonesa se hacía eco de un hallazgo sorprendente: la aparición de un zodiaco hasta ahora desconocido en el ábside central de la catedral de Jaca, en Huesca.

El descubrimiento se produjo mientras Antonio García Omedes -experto en arte românico- estudiaba uno a uno los sillares que forman los muros del temple en busca de marcas de cantería.

Fue entonces cuando se percató de la existencia de seis sillares en los que se intuye -la piedra fue repicada en algún momento para ocultar las figuras- la presencia de sendos signos del zodiaco: tauro, acuario, sagitario, piscis y otros dos aún por identificar.

García Omedes ha llegado a la conclusión de que posiblemente el zodiaco completo estuvo en su día en el ábside original del templo, y que durante las últimas obras -datadas en el siglo XVIII- aquellos signos se consideraron “inadecuados”, por lo que se ordenó su eliminación.

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Detalle del zodiaco en Vézelay

Aunque la presencia de zodiacos de este tipo en templos medievales no es algo extraordinario -de hecho es bastante habitual-, son muchos los turistas y fieles que se sorprenden al descubrir estos signos paganos en construcciones cristianas. ¿Cuál era su función?

Lejos de explicaciones fantásticas y pretendidos mensajes ocultos que algunos se empeñan en ver en estas singulares muestras de arte, los zodiacos de iglesias y catedrales tenían una función lógica para la doctrina cristiana, a pesar de su origen pagano.

Lo más habitual es encontrar estas representaciones en las fachadas de los templos, rodeando la imagen de Cristo. En estos casos, no es extraño que este vaya acompañado también por los doce apóstoles, de modo que la escena identifica a Cristo con el Sol, y a los apóstoles con los signos del zodiaco.

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El dios pagano Fanes rodeado por el círculo zodiacal

Los ejemplos más antiguos de zodiacos “cristianizados” datan del cristianismo primitivo, pues se han encontrado representaciones en algunas basílicas paleocristianas. Esta misma iconografía, idéntica, la encontramos en obras de arte de fines de la Antigüedad, en las que se representa a los dioses Mitra,  FanesAiôn.

Estos aparecen enmarcados por la rueda del tiempo, con los doce signos del zodiaco representados en ella. En estos ejemplos paganos, el dios representado simboliza al “Señor eterno” que garantiza el movimiento sin fin y circular.

Estos ejemplos paganos tenían como función recalcar que la eternidad se produce como consecuencia de la sucesión infinita de los “retornos incesantes”.

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Cristo rodeado por el zodiaco, en un manuscrito del siglo XI

En el caso de Cristo, por el contrario, esta “rueda del tiempo” no es una alusión a un tiempo cíclico y circular, sino a que el tiempo se mueve solo hacia adelante, hacia una meta inevitable: la llegada del fin de los tiempos y la segunda venida de Cristo.

¿Cómo se produjo esta copia de elementos paganos por parte del arte cristiano? En los primeros siglos del cristianismo, la nueva religión rivalizaba con doctrinas paganas de gran importancia y difusión. Así que la naciente Iglesia vio con buenos ojos la idea de apropiarse algunas de las características de las divinidades de estos cultos paganos.

En el caso de los zodiacos, los cristianos de la época primitiva adoptaron esta iconografía de Mitra o Fanes sin cambios notables. Y así terminó pasando a templos posteriores, siendo frecuente su representación en iglesias y catedrales de época medieval, tanto en esculturas como en vidrieras.

Además del mensaje sobre la ‘parusía’ o segunda venida, la imagen de Cristo rodeado de signos zodiacales -y habitualmente también de los símbolos de los meses- transmitía también la idea de que el Salvador era el señor del Cosmos (‘Cosmocrator’) y del tiempo (‘Cronocrator’).

Tampoco es extraño que estos zodiacos aparezcan separados en dos mitades, representando el ciclo anual. Así, los signos “ascienden” desde el solsticio de invierno hasta el de verano, y luego “descienden” desde este hasta el de invierno.

A veces, estos puntos de “cambio” aparecen simbolizados en la puerta mediante la representación de los “dos Juanes”: San Juan Bautista y San Juan Evangelista, cuyas festividades coinciden con las de los respectivos solsticios.

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Cristo en su “segunda venida”, rodeado del zodiaco y signo de los meses, en Chartres

Esta representación de los “Juanes” adquiere entonces un mensaje claro. Ambos señalan dos momentos clave de la historia de Cristo: uno anunció su llegada -el Bautista-,  y otro vaticinó su segunda venida -el Evangelista-.

En definitiva, todos estos ejemplos suponen una muestra de la transformación que sufren los símbolos a lo largo de la historia. Las formas se mantienen, mientras que el significado va adaptándose a las nuevas creencias.

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Retrato del papa Julio II, por Rafael

Un “horóscopo” papal en los palacios vaticanos

Javier García Blanco

Uno de los rincones más visitados del Vaticano -con permiso de la Capilla Sixtina- esconde a simple vista un llamativo secreto: una supuesta alegoría que refleja la pasión astrológica de un poderoso pontífice.

En otras ocasiones ya tuvimos ocasión de comprobar cómo algunos altos miembros de la jerarquía eclesiástica se dejaron seducir por creencias poco ortodoxas, como la alquimia o la astrología.

Un buen ejemplo de este interés por lo que supuestamente revelaban los astros lo encontramos en el papa Julio II, quien demostró ser un notable creyente y estudioso de la astrología. Tanto es así, que esta pasión puede rastrearse en algunas de las obras que encargó a distintos artistas.

En 1508, el pontífice encomendó a un entonces joven Rafael la decoración de la ‘Stanza della Signatura’ (Habitación del sello), en la que el pintor trabajó hasta el año 1511, y en la que destaca especialmente el célebre fresco de ‘La Escuela de Atenas’.

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Vista de la ‘Stanza della Signatura’

Los turistas suelen centrar su mirada en dicha pintura, reproducida en todos los libros de arte del Renacimiento, y apenas prestan a una representación no menos interesante. Se trata de una figura femenina acompañada de una esfera celeste -en la que se aprecian estrellas y constelaciones-, que representa a Urania, la musa griega de la astronomía y la astrología.

Pero lo curioso de esta pintura mural es que en este caso no se trata de una simple alegoría, ya que los cuerpos celestes representados junto a Urania no han sido escogidos al azar, sino que tienen un significado muy concreto.

Las últimas investigaciones revelaron que el mapa celeste oculta un mensaje: Julio II pidió a sus astrólogos que calcularan la fecha más propicia para su “coronación” como pontífice. Este día fue el 31 de octubre de 1503 y, precisamente, la esfera que acompaña a Urania está representando fielmente el aspecto del firmamento aquel día, tres horas después de la puesta de Sol.

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Urania con la esfera celeste y las constelaciones

Entre las constelaciones representadas destaca Pegaso, un signo vinculado a la inmortalidad. Al estar presente en la fecha de su elección como Papa, indicaba que Julio II gozaría de un mandato próspero y fructífero.

Esta no fue, sin embargo, la única intervención astrológica realizada por el pontífice. Ya en el año 1506, durante la ceremonia de fundación de una fortaleza, Julio II había obligado a retrasar la colocación de la primera piedra durante media hora, hasta que el reloj marcó el momento exacto que sus astrólogos habían determinado como el más propicio.

Ese mismo año, y en una ceremonia mucho más importante, el Papa había establecido también la hora de colocación de una piedra fundacional siguiendo criterios astrológicos. Se trataba, ni más ni menos, que el comienzo de las obras de la basílica renacentista de San Pedro, el templo más importante de la cristiandad. En aquella ocasión, Julio II solicitó a sus astrólogos que calcularan la hora más favorable para colocar la primera piedra, coordinándola a su vez con otros horóscopos importantes: los del nacimiento de Cristo, del mundo y el suyo propio.

A juzgar por los notables retrasos y problemas que sufrieron las obras de la basílica, el horóscopo trazado por los astrólogos no resultó muy acertado. Años después, sin embargo, no faltaría otro estudioso de los astros que “corrigió” la carta astral realizada con anterioridad. Pero esa ya es otra historia.

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