Astrologia na Arte

Os Quatro Elementos e as Idades da Vida

Figura 1

A “Alegoria da Filosofia” de Dürer e a doutrina dos quatro temperamentos

Vera Cecília Machline

Ph. D. CESIMA/PEPGHC-PUCSP

Resumo

Existem diversas representações visuais da antiga quadripartição dos temperamentos humanos. Um exame mais atento dessas imagens revela que nem todas mantêm as correlações originalmente firmadas no tratado hipocrático Peri physios anthropoυ (em português, “Sobre a natureza do homem”), o qual deu origem à teoria humoral e à doutrina dos quatro temperamentos. Um bom exemplo é a “Alegoria da Filosofia” de Albrecht Dürer (1471-1528). Segundo observado pelo historiador da arte germânica Erwin Panofsky, essa xilogravura aponta duas relações insólitas por associar o temperamento melancólico ao inverno (em lugar do outono), e o fleumático ao outono (em vez do inverno). Consoante Panofsky, esta disparidade se deve a “uma compreensível concessão à diferença de clima entre a Alemanha e a Grécia antiga”. Entretanto, como será discutido aqui, com base em preceitos metodológicos da História da Ciência, o motivo desse desvio poderia ser outro. Posto igualmente aliar a compleição melancólica à velhice, e a fleumática à idade adulta, essa imagem parece aludir à proposição de Galeno de Pérgamo de que na senectude predominariam o frio e o seco, os quais são as qualidades próprias da bílis negra. Divergindo do vínculo entre velhice e fleuma estabelecido em Peri physios anthropoυ, a proposta de Galeno é advogada em seu Peri kraseion – um texto voltado a leitores afeitos à teoria médica, publicado em 1550 sob o título De temperamentis. Em conclusão, as correspondências incomuns na “Alegoria da Filosofia” podem se dever à erudição de seu verdadeiro mentor: o humanista Konrad Celtis (1459-1508), que concebeu essa imagem para ilustrar um livro seu, publicado em 1502.

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Figura 2

Para sorte dos historiadores de hoje, existem diversas representações visuais da antiga quadripartição dos temperamentos humanos. Um exame mais atento dessas imagens revela que nem todas mantêm as correlações originalmente firmadas no tratado hipocrático Peri physios anthropoυ (em português, “Sobre a natureza do homem”), o qual deu origem à teoria humoral e à doutrina dos quatro temperamentos. Um bom exemplo é a xilogravura “Alegoria da Filosofia”, executada pelo gravurista e pintor Albrecht Dürer, retratado a seguir, na Figura 2.

Segundo o historiador da arte germânica e patrono do método iconológico Erwin Panofsky (1892-1968), a “Alegoria da Filosofia” pertence a um período de transição, compreendido entre 1500 e 1505, em que a fama e o número de ajudantes da oficina de Dürer estavam crescendo. Com isso, à medida do possível, Dürer tratou de se desvencilhar do demorado “trabalho puramente mecânico”, ou manual, para dedicar-se a estudos teóricos sobre representação visual. Como consequência, as xilogravuras dessa fase oscilaram sobremaneira quanto ao envolvimento do mestre e – como seria de se esperar – quanto à qualidade artística resultante. Por exemplo, enquanto a “Vida da Virgem” foi “talhada sob a mais estreita supervisão de Dürer”, outras contaram com “sua participação pessoal”. Tem-se ainda um terceiro grupo, congregando toda sorte de “obras menores”, que se distingue pela “responsabilidade limitada” de Dürer. Desse grupo faz parte a “Alegoria da Filosofia”, cuja pouco elaborada composição é atribuída ao esboço encomendado pelo humanista e poeta neolatino Konrad Celtis (1459-1508) para ilustrar seu livro Quatuor libri amorum.

Publicado em Nuremberg em 1502, o livro de Celtis traz quatro poemas: um descreve as províncias germânicas a partir dos quatro pontos cardeais; outro canta o amor “estendido a ele […] por quatro mulheres” nessas mesmas terras; o terceiro faz um tributo a Nuremberg; e o último é uma ode a São Sebaldo – um eremita e missionário do século VIII que se tornou o padroeiro dessa cidade. Ainda, os “Quatro livros de amor” de Celtis ostentam onze ilustrações. Dessas, apenas três – incluindo a “Alegoria da Filosofia” – são associadas a Dürer. As outras oito teriam sido levadas a cabo pelo discípulo Hans von Kulmbach (c. 1480-1522), que se notabilizou por trabalhos realizados tanto em Nuremberg quanto em Cracóvia.

Panofsky reputa a “Alegoria da Filosofia” um “esquema cosmológico” da antiga teoria dos quatro humores cardinais. Em suas palavras, “plenamente desenvolvida quando a Antiguidade clássica chegou a seu ocaso”, esta teoria se baseava na suposição “de que tanto o corpo quanto a mente do homem estariam condicionados por quatro fluídos básicos”.

Estes humores, cada um vinculado a um par de qualidades elementares, eram considerados “co-essenciais [juntamente] com os quatro elementos [primários], os quatro ventos (ou direções do espaço), as quatro estações, as quatro horas do dia e as quatro fases da vida”.

Eis, em resumo, as correlações apuradas por esse estudioso:

SANGUE
(ou humor SANGÜÍNEO)
úmido e quente
AR
primavera
manhã
juventude
Zéfiro (agradável vento do Oeste)

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FLEUMA
(ou humor FLEUMÁTICO)
úmido e frio
ÁGUA
Inverno
Noite
Ancianidade
Austro (vento do Sul)

δ

BÍLIS AMARELA
(ou humor COLÉRICO)
seco e quente
FOGO
Verão
meio-dia
maturidade ainda viril
Euro (vento do Leste)

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BÍLIS NEGRA
(ou humor MELANCÓLICO)
seco e frio
TERRA
Outono
entardecer
velhice (60 anos)
Bóreas (vento do Norte)

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A rigor, o modelo humoral de Panofski foge do longevo cânone das “quatro idades do homem”, em princípio compreendendo a infância, a juventude, a idade adulta e a velhice. Por outro lado, coaduna-se com a alternativa, talvez medieval, de que as quatro principais etapas da vida abarcariam a adolescência, a juventude, a senectude e a decrepitude. Dentre esses dois protótipos, a “Alegoria da Filosofia” estampa o primeiro, como pode ser conferido na Figura 1Panofski estima que o “esquema cosmológico” na “Alegoria da Filosofia” somente “se aparta da tradição original na identificação do humor melancólico com o inverno em lugar do outono, e do fleumático com o outono em lugar do inverno”. No entender do estudioso, esta divergência poderia se dever a “uma compreensível concessão à diferença de clima entre a Alemanha e a Grécia antiga”.

Entretanto, o motivo do desvio observado por Panosfky poderia ser outro, dado haver outras associações incomuns na xilogravura em tela: no canto inferior esquerdo, o vento Bóreas e o temperamento melancólico estão representados por um ancião emaciado; e, no canto oposto, o Austro e o humor fleumático são personificados por um adulto corpulento. Portanto, a “Alegoria da Filosofia” alia, de um lado, o temperamento melancólico à velhice; e, de outro, o fleumático à idade adulta (e não à ancianidade, ou à decrepitude, constando no modelo humoral de Panofsky).

Estas duas últimas coligações dão margem à possibilidade de a “Alegoria de Filosofia” estar aludindo à proposta de Galeno de Pérgamo (c. 129-c. 210) para a combinação qualitativa da senectude, ou velhice, advogada no tratado Peri kraseion. Como será visto logo mais, trata-se de uma proposta importante e bem conhecida, que no entanto difere do sugerido no comentário galênico De humoribus. Isto ocorre que Galeno – um dos mais influentes e prolíficos autores da antiguidade – compôs escritos pertencentes a sortidos gêneros, nem sempre sustentando as mesmas ideias.

Boa parte das disparidades existentes no corpus galênico deve-se à “natureza” variada desses textos. Ditado pelo público-alvo pretendido, esse fator seria “o principal determinante da maneira como uma questão é abordada”, ou quanto será aprofundada, por Galeno – o qual, diga-se de passagem, tem um texto preconizando que “o melhor médico é também um filósofo”.

Assim é que, no breve comentário, de caráter introdutório, conhecido apenas em latim e intitulado De humoribus (literalmente, “Sobre os humores”), Galeno amplia as associações esboçadas em Peri physios anthropoυ, cujo autor rejeita os elementos como princípios explicativos da natureza humana. No entender de Galeno, sendo quatro “os humores dos quais animais e humanos são compostos”, o “elemento básico […] entre os animais […] é o humor”. Além de estender os humores a todo o reino animal, Galeno associa-os aos quatro elementos, ao esclarecer que “o sangue, o ar e a primavera são úmidos e quentes”, enquanto “a bile amarela, o verão e o fogo são quentes e secos”. Já “a bile negra, a terra e outono são secos e frios”. Por fim, “a fleuma, a água e o inverno são frios e úmidos”.

Os Elementos – Antonio Luiz M. C. Costa

Mais adiante, Galeno detalha as principais causas da transformação e do aumento de cada um dos quatro humores. Resumidamente, tais causas – que eventualmente poderiam gerar doenças – são múltiplas, enquanto o estado excepcional da “saúde se caracteriza pela equidade e simetria” desses humores. A seguir, ecoando analogias em “Da natureza do homem”, Galeno informa que o sangue cresce na puberdade; a bile amarela, na adolescência; a bile negra, na idade adulta; e a fleuma, na velhice.

Ao mencionar de passagem a influência dos humores “nas características da alma”, Galeno dá os primeiros passos ao que veio a ser a doutrina dos quatro temperamentos. Segundo Galeno, a predominância de um dos humores, que se excessiva resultaria em enfermidades, ocasionava diferentes disposições. Ou seja: “O sangue causa uma natureza bem-disposta; a bile amarela, uma natureza […] encolerizada, insolente ou violenta; a fleuma, uma natureza mais preguiçosa e bronca”; e “a bile negra, uma natureza que é [ainda] mais impetuosa e encolerizada”.

No final do comentário De humoribus, Galeno critica uma antiga classificação de doenças baseada exclusivamente na cor provocada pelo excesso de cada um dos quatro humores. De acordo com essa tipologia, as “doenças […] eram chamadas de vermelho, cor do fogo [ou amarelo], preto e branco”. Com o tempo, essas cores foram incorporadas à doutrina dos quatro temperamentos: o vermelho ao temperamento sanguíneo, o amarelo ao colérico, o preto ao melancólico, e o branco ao fleumático. Curiosamente, as mesmas cores, mas em outra sequência, coincidem com as fases da obra alquímica em busca da Pedra Filosofal, denominadas em latim nigredo, albedo, citrinitas e rubedo.

The Emergence of a New Model of Equilibrium

Já no tratado extenso e pormenorizado, dirigido a um público instruído, conhecido como Peri kraseion, Galeno aprofunda certos tópicos não discutidos em De humoribus. Aqui, importa trazer à baila que, no Livro II de Peri kraseion (literalmente, “Sobre misturas”), Galeno argumenta ser a velhice não só “o período mais seco da vida”, mas “também o mais frio”, em virtude do gradual declínio do humor sanguíneo desde o estágio fetal. Ou seja, diferentemente do prescrito em “Da natureza do homem”, Galeno estima que, no final da vida, quando a pele enruga, predomina (a par do frio) o seco, ao invés do úmido. Ao mesmo tempo, Galeno mantém ser a bile negra “mais fria e mais espessa do que o sangue”; e a fleuma o “mais frio e o mais úmido de todos os humores animais […], tal como estabelecido […] em Peri physios anthropoυ”.

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Ao argumentar em Peri kraseion II que a velhice prima pelo frio e o seco extremados, Galeno deixou em aberto dois reajustes necessários: na velhice prevaleceria a bile negra (vinculada à terra); e na idade adulta, a fleuma (afim da água). Esses reajustes, a serem inferidos por um leitor afeito à filosofia natural aristotélica, se fizeram presentes em representações visuais da doutrina dos quatro temperamentos exibindo em último lugar o melancólico, ao invés do fleumático. Este é o caso da Figura 3, que foi brevemente analisada por Panofsky. Essa gravura – à semelhança de a “Alegoria da Filosofia” – associa o fleumático a um adulto corpulento, e o melancólico a um idoso um tanto quanto emaciado; ademais, explicitamente vincula o fleumático à água e o melancólico à terra.4

Figura 3

4. A propósito, consoante a ordenação cronológica dos escritos de Galeno em GARCÍA BALLESTER, 1972, p. 264-269, o tratado Peri kraseion parece ter sido redigido entre 169 e 175. Ou seja, ele seria anterior ao comentário De humoribus, que data de c. 176-180. Adicionalmente, em referência aos 20 volumes compondo a Opera omnia dos escritos galênicos, levada a cabo por Karl Gottlob Kühn (1754-1840).

No início dos tempos modernos, que coincide com o crescente interesse por diferenças individuais, os antigos modelos de compleições se revelaram cada vez mais insatisfatórios. Como medida paliativa, entre outras alternativas, Jacobus Sylvius (1478-1555) complementou sua tradução latina de Peri kraseion (publicada em 1550, sob o título De temperamentis), com um rol de 700 graduações de misturas qualitativas. Logo mais, contudo, diversos médicos e filósofos naturais se voltaram para outras questões, cuja história não cabe ser narrada aqui.

Concluindo, as correspondências incomuns na “Alegoria da Filosofia” parecem se dever à erudição de Konrad Celtis, que teria concebido essa imagem para ilustrar seus Quatuor libri amorum, praticamente meio século antes de vir a público a renomada versão latina de Sylvius do tratado Peri kraseion. Mas, convenhamos, somente investigações adicionais sobre outras imagens aludindo à doutrina dos quatro temperamentos, confeccionadas por Dürer, poderão comprovar ou refutar essa hipótese. E, para que isso se concretize, os estudos pioneiros de Panofsky continuam sendo fundamentais.

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Carlos Alberto Cardona Suárez

Referências Bibliográficas
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GARCÍA BALLESTER, Luis. Galeno en la sociedad y en la ciencia de su tiempo (c. 130c. 200 d. de C.). Madri: Guanarrama, 1972.
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PANOFSKY, Erwin. Vida y arte de Alberto Durero. Trad. María Luisa Balseiro. Madri: Alianza Editorial, 1995.
PADULA, Ana Elisa M.; WAISSE, Silvia; MACHLINE, Vera Cecília. História das Ciências da Vida. In: BELTRAN, Maria Helena R.; SAITO, Fumikazu; TRINDADE, Laís dos Santos P. (Orgs.) História da Ciência: Tópicos atuais. São Paulo: Livraria Editora da Física/Capes, 2010, p. 73-100.
RICE JR., Eugene F. The Foundations of Early Modern Europe, 1460-1559. Nova Iorque: W. W. Norton, 1970.
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STRIEDER, Peter. Albrecht Dürer: Paintings Prints Drawings. Trad. Nancy M. Gordon e Walter L. Strauss. Nova Iorque: Abaris Books, 1982.

Las Cuatro Edades de la Vida Humana

Dante Alighieri (1265-1321)

Digo que una vida humana se divide en cuatro edades. La primera se llama adolescencia, es decir, «crecimiento de vida»; la segunda se llama juventud, o sea, «edad que puede aprovechar», esto es, dar perfección, y por eso se le llama edad perfecta —-porque nadie puede dar sino lo que tiene—-; la tercera se llama senectud; la cuarta se llama senilidad.

De la primera nadie duda; todos los sabios están de acuerdo en que su duración se prolonga hasta los veinticinco años, y como hasta este tiempo nuestras almas se dedican al crecimiento y embellecimiento del cuerpo, de donde se siguen muchas y grandes transformaciones en la persona, la parte racional no puede discernir con perfección. Por esto ordena la razón que antes de esa edad no pueda el hombre realizar ciertas coas sin un tutor mayor de edad.

La duración de la segunda edad, que constituye la cima de nuestra vida, es determinada de diversas maneras por muchos. Pero, dejando a un lado lo que acerca de aquella escriben los filósofos y los médicos y volviendo a la razón propia, digo que en la mayoría de los hombres capaces para formar un juicio natural esa edad dura unos veinte años. Y la razón de esta afirmación es que, si el punto más alto de nuestro arco esta en los treinta y cinco, la curva de descenso de la vida ha de ser igual a la curva de ascenso, pues estas dos curvas de subida y de bajada constituyen los apoyos del arco, en el cual se advierte poca flexión.

Tenemos, por tanto, que la juventud se acaba a los cuarenta y cinco años. Y así como la adolescencia se termina con la subida a los veinticinco años que preceden a la juventud, así también el descenso, es decir, la senectud, consiste [en] un tiempo de igual duración al de la juventud, y por eso la senectud concluye a los setenta años. Sin embargo, como la adolescencia no comienza al principio de la vida, considerándole del modo dicho, sino solamente ocho meses después, y como nuestra naturaleza apresura la subida y suele frenar el descenso, porque el calor natural ha venido a menos y puede ya poco, y el húmedo, en cambio ha crecido (no en cantidad, sino en calidad, de modo que es menos vaporoso y consumible), sucede por todo esto que después de la senectud queda de nuestra vida un número de años igual a diez, poco más o menos, y este tiempo se llama senilidad. Tenemos un ejemplo de esto en Platón, del cual se puede decir que estaba óptimamente constituido, tanto por su perfección como por su fisonomía (que de él tomó Sócrates cuando por primera vez le vio), y vivió ochenta y un años, como atestigua Tulio en el De senectute. Y yo creo que, si Cristo no hubiese sido crucificado y hubiese vivido en el tiempo que su vida, de acuerdo con su naturaleza, podía haber tenido, a los ochenta y un años hubiese pasado de cuerpo mortal a cuerpo eternal.

En realidad, como hemos dicho antes, estas edades pueden ser más largas o más cortas según nuestro temperamento y constitución; pero, sean como fueren, en esta proporción que hemos dicho [se encuentran las edades de todos los hombres, y esto] es lo que en todos me parece procurar, es decir, hacer en cada persona las edades más o menos largas según la integridad del tiempo total de la vida natural. Durante estas diferentes edades, la nobleza de que hablamos muestra sus efectos de modo distinto en el alma ennoblecida, y este es el objeto de la parte que ahora explicamos. Acerca de esto hay que advertir que nuestra buena y recta naturaleza procede de un modo razonable en el hombre, como vemos que sucede con la naturaleza de las plantas en las diferentes edades de estas; y por eso son diferentes las costumbres y el comportamiento que según razón conviene a unas edades y a otras; costumbres con las que el alma noble procede ordenadamente por camino simple, ejercitando sus actos a su edad y a su tiempo conforme la ordenación de estos a su último fruto. Y de este parecer es Tulio en su De senectute. Y dejando a un lado la ficción de que este diverso proceso de las edades expone Virgilio en la Eneida, y dejando también lo que el ermitaño Gil1 dice en la primera parte de su Regimiento de príncipes, y dejando lo que expone Tulio en el De los oficios y siguiendo únicamente lo que la razón puede ver por sí misma, digo que esta primera edad es la puerta y el camino por los cuales se entra en nuestra buena vida. Y esta entrada tiene necesariamente algunas cosas que proporciona la recta naturaleza, que nunca desfallece en las cosas necesarias; de modo semejante al que tiene dando hojas a la vid para defensa del fruto, y vástagos para la defensa y sostenimiento de su debilidad, manteniendo así el peso de su fruto.

1 Egidio de Roma o Gil de Roma (1247-1316), discípulo, colaborador y continuador de Santo Tomas. La obra a la cual Dante alude aquí es la Quaestio metaphisicalis de regimine principum.

La buena naturaleza da, por tanto, a esta edad cuatro cosas necesarias para penetrar en la ciudad del buen vivir. La primera es la obediencia; la segunda, la suavidad; la tercera, el pudor; la cuarta, la belleza corporal, como dice el texto en la primera parte. Y hay que notar que de la misma manera que el que no ha estado nunca en una ciudad no sabría seguir el camino si no se lo enseña quien lo ha recorrido, así también el adolescente que entra en la selva engañosa de esta vida no sabría seguir el buen camino si sus mayores no le enseñasen. Ni bastaría la enseñanza de estos si el adolescente no fuese obediente a sus mandatos, y por esta razón es necesaria en esta edad la obediencia. Pero podría decir alguno: «¿es que acaso llamaremos igualmente obediente al que escucha los malos consejos que al que escucha los buenos?». Respondo que esto no sería obediencia, sino transgresión; porque si el rey manda un camino y el siervo manda otro, no hay que obedecer al siervo, pues esto sería desobedecer al rey, y habría, por tanto, transgresión. Y por eso dice Salomón cuando quiere corregir a su hijo (y este es su primer consejo): «Oye, hijo mío, el consejo de tu padre». Y a continuación le aparta inmediatamente del mal consejo y de la enseñanza mala, diciendo: «Que no te puedan echar [hechizo] con lisonjas ni deleites los pecadores para que vayas con ellos»2. Por esto, del mismo modo que el hijo, apenas nacido se cuelga al pecho de su madre, así, apenas se muestra en el joven algún destello de razón, debe atender a la corrección de su padre, y debe el padre, por su parte, enseñarle. Y guárdese de darle ejemplo contrario con sus obras a las palabras con que le corrige, porque, naturalmente, los hijos miran más las pisadas de los pies paternos que las huellas de los demás. Y por eso dice y prescribe la ley, de acuerdo con esta tendencia, que la persona del padre debe mostrarse siempre a sus hijos santa y proba. Y así aparece la necesidad de la obediencia en esta edad. Y por eso escribe Salomón en los Proverbios que aquel que con humildad y obediencia recibe las justas [correcciones y] represiones del que corrige, «será glorificado»; y dice «será» para dar a entender que habla al adolescente, que en la primera edad no puede ser glorificado. Y si alguno objeta: «Lo que se ha dicho se refiere al padre solamente y no a los demás», le respondo que al padre se debe reducir toda otra obediencia. Por lo cual dice el Apóstol a los colosenses: «Hijos, obedeced a vuestros padres en todo, que esto es grato a Dios». Y, si el padre ha muerto, debe prestarse la obediencia a quien el padre designó en su Última voluntad; y, si el padre muere intestado, debe prestarse obediencia al tutor a quien la razón encomienda el gobierno del menor. Y además deben ser obedecidos los maestros y mayores, [quienes] en cierto modo han recibido una delegación del padre o de quien hace las veces de padre. (…). Continuar leyendo…

2 Esta sentencia no se halla literalmente expresada en los Proverbios. Pueden verse, sin embargo, textos muy similares en Prov. 2,1; 15,31.

Ω

La Geometría de los Elementos. Estudio Simbólico de La Tempesta de Giorgione

Sergi Sancho Fibla

Universitat Pompeu Fabra, Spain

REVISTA FORMA VOL 01
ISSN 2013-7761 PRIMAVERA ‘10

Resumen

Proponemos aquí un análisis de la tan hermética obra La Tempesta de Giorgione basándonos en los escritos sobre la imaginación simbólica de los cuatro elementos. Para ello nos serviremos primordialmente de las apreciaciones de Gaston Bachelard referentes al imaginario poético, en el que confluyen estudios de antropología, iconología, mitocrítica y psicoanálisis. Tales obras sustentarán el marco teórico así como el enfoque de nuestras apreciaciones. Con ello intentaremos desvelar hipotéticas estructuras del diagrama medieval arquetipadas en el lienzo del maestro veneciano, siguiendo la evolución de este género estipulada por Fritz Saxl y prolongándolo más allá de Dürer con una estética totalmente metamorfoseada. Así, mediante la iconografía de La Tempesta, levantaremos algunas de las características fundamentales del diagrama como son el mito macrocosmos-microcosmos, el tema del círculo y la rueda, los puntos cardinales como ejes esquemáticos, etc. A modo de conclusión, intentaremos sugerir una vía de investigación de esta pretendida historia olvidada del diagrama dentro de la iconografía occidental moderna.

“We are such stuff
As dreams are made on”

The Tempest, Acto 4, Escena 1

§

Fritz Saxl en su estudio sobre el mito Microcosmos-Macrocosmos expone todo un recorrido del diagrama desde la Antigüedad hasta lo que en su artículo se suscita como metamorfosis y punto final de tal género: la obra de Albrecht Dürer Melencolia I (1513-14). En este hito, según el crítico de arte vienés, se consgiue despojar al diagrama de los modelos y atributos tradicionales y reelaborar el vínculo del hombre con el universo desde la consciencia de sí mismo como individuo diferenciado -alienado- del cosmos. Pero, ¿son realmente tan sustanciales los cambios iconográficos en la época de Dürer que no podamos ya rastrear el mito micro-macrocosmos mediante protocolos diagramáticos? ¿No sería posible encontrar un cierto rasgo de estratégias distributivas de este tipo en la iconografía europea que le siguió? ¿No sería posible que tales estrategias no se presentaran sino disfrazadas y latentes en connotaciones no explícitas, sino simbólicas o de otro género?

A través del recorrido que propone Saxl podemos observar cómo en el diagrama acontece una desaparición gradual de la letra, coincidente con un momento cultural de revalorización del ‘status’ de la imagen. Nos referimos a la fuerte efervescencia del neoplatonismo del siglo XII que es posible denotar en obras magnas como el De Arca Noe mystic de Hugo de San Victor. Más tarde, ya en los siglos XV y XVI, el germinar cultural de distintas manifestaciones renacentistas, la invasión paulatina del antropocentrismo -y el llamado “nacimiento del individuo”– forzarán la metamorfosis del diagrama4. El género entonces, mudará varios de sus rasgos ancestrales, velándolos mediante nuevas disposiciones imaginales, tales como las que Saxl descubre en Leonardo da Vinci o Dürer. La acurada mirada de este crítico despierta la posibilidad de recorrer la historia del arte de esta época, proponiendo un análisis tangencial que permita apreciar en obras jamás estudiadas más que por su contenido alegórico u representacionalidad mimética, la herencia simbólica (es decir, de corresponendencias analógicas) que deben a los esquemas de geometría diagramática, y en particular, a aquellos que presentan el tema micro-macrosmos.

4 Siguiendo el artículo de Saxl podemos observar la supresión progresiva de la letra hasta su desaparición completa y la tendencia hacia la imagen figurativa y no abstracta de los antiguos diagramas. Este proceso el historiador del arte vienés lo saca a colación a partir de las imágenes de Hildegard von Bingen. También esta monja benedictina le sirve a Saxl para ejemplificar la propensión neoplatónica hacia la imagen. Para el carácter diagramático de la obra de Hildegard, ver Meier (1979).

Haciendo un breve apunte sociohistórico, cabe señalar la perpetuación, en el Renacimiento cristiano, de estrategias sincréticas, fruto de la gran diversidad de tradiciones y cultos que persistían desde la Europa precristiana. A ello deben añadirse las múltiples herejías y la relevancia inusitada que cobra el esoterismo, la astrología y la cosmologia helénica. En este sentido, concretamente es conocido el peso que tuvieron las creencias zodiacales y la alquimia también durante estos siglos inmediatamente posteriores a la Edad Media. Precisamente tales prácticas son las que tienen quizás, como bien demuestra Barbara Obrist, una incidencia más honda en los diagramas medievales6.

6 Obrist se basa en el estudio de diagramas de la Antigüedad en las que los vientos o la influencia de los astros cohesionaban el cosmos.

Gioacchino da Fiore, en el siglo XII ya apuntaba que la figura es “demonstrativa”, y precisamente tiene su sentido allí donde el concepto no es suficiente para transmitir un mensaje. Ya en nuestros tiempos, Evans, en “The Geometry of the Mind” (1980) nos demuestra la necesidad biológica de comunicar e instruir mediante un esquema geométrico, puesto que se trata de una técnica visual de mayor fuerza mnemotécnica. En este sentido, resultan esenciales los sugestivos estudios de Mary Carruthers para poder concebir la geometrización como logos: lenguaje y modo de ordenación de lo conocido. El espacio -y aquí resulta evidentemente capital este concepto- se ordena y se jerarquiza mediante la geometría.

Con todo, pretendemos aquí suscitar la posibilidad de permanencia de estos modelos lógicos de ordenación en la obra La Tempesta (1518) de Giorgio Barbarelli da Castelfranco, más conocido como Giorgione. Cabe decir, antes de nada, que se analizará esta obra desarrollando una exégesis de la imagen que buscará correspondências analógicas con la geometrización del diagrama a partir de los estudios simbólicos de los cuatro elementos elaborados por Gaston Bachelard: La Psychanalyse du feu (PF) (1938), L’Eau et les rêves (ER) (1942), L’Air et les songes (AS) (1943) y La Terre et les rêveries du repos (TRR) (1946) y La Terre et les rêveries de la volonté (TRV), (1948).

La Tempesta ha sido contemplada a lo largo de la historia, desde múltiples puntos de vista y ha recibido copiosas interpretaciones: alegoría de la caridad, de la fortaleza, de la fortuna, de la alquimia, de Mercurio, de Moisés, de la creación, etc. Nils Büttner, quizás para frenar esta lluvia de disparidades, fue quien sugirió que la pintura no refiere a nada, que no tiene ningún mensaje implícito. Edgar Wind, años antes, había sostenido que la obra es algo así como un gran collage donde la figura masculina representaría la fuerza y la femenina la caridad, imagen, ésta última, que interpreta Mauro Lucco como clave imprescindible para comprender el lienzo. Maurizio Calvesi, sin embargo, se fijó más bien en el escenario y reflexionó acerca de la separación que se acredita en la tela respecto a cielo y tierra, planteando de este modo un possible origen neoplatónico de la obra así como también sugiriéndole raíces claramente judías. Estas diquisiciones resultarán interesantes para nuestro estudio, junto a las de Salvatore Settis, arqueólogo romano que consideró que las figuras masculina y femenina del cuadro se podrían interpretar como alegorías de Adán y Eva en la expulsión del Paraíso. Esta idea nos remitiría también pues, a ese “primer hombre” de los diagramas iraníes de los que hablaba Saxl como germen del diagrama del mito microcosmos-macrocosmos. Sin embargo, la lectura que quizás más puede amparar nuestro análisis -en tanto que punto de vista aproximado a nuestros intereses- es el estudio que llevó a cabo Gustav Friedrich Hartlaub. Este historiador del arte sajón planteó posibles significados alquímicos de la obra, basándose en la clara presencia de los cuatro elementos en la escena.

Por nuestra parte, querríamos empezar vertebrando las ideas de Maurzio Calvesi respecto a la separación maniqueísta que se presenta en el cuadro, con dos niveles diferenciados en el espacio, uno superior y el otro inferior -curiosamente conectados por el puente del centro de la tela-. El superior es el plano celestial, el lugar del rayo, representación del Dios guardián -en la mitología griega y judía-, del Espíritu Santo en tanto que lengua de fuego -Hechos 2:2-4 o en numerosa iconografía medieval- o simplemente, como nos apunta Bachelard, rayo como símbolo de máxima pureza. El plano inferior así, sería el terrenal, ocupado por esas dos figuras que como bien apunta Settis, reverberan la imagen de Adán y Eva. La ciudad del fondo podría ser la alegoría de la ciudad de Dios, de la Jerusalén celestial, elemento que encuentra su respuesta en el plano inferior, con las dos columnas “spezzate” que según el arqueólogo simbolizan la solidez y la fuerza (Jachin y Boaz, las dos columnas del templo de Salomón), mas sin embargo, también constituyen un discurso sobre la maldición de la condición mortal: “la vita interrotta dalla morte”. Así, lo perecedero se sitúaría en la parte inferior del lienzo, mientras que la superior contendría la superfície celeste. Superficie que se presenta enteramente cubierta por una nebulosa que alcanza a encubrir el rayo (como en Éxodo, 33, 23: “Después apartaré mi mano, y verás mis espaldas; mas mi rostro no se verá”) aspecto que podemos percibir desde lo que Bachelard llama el “carácter autoritario” de las nubes, presente en numerosos textos védicos y que se amolda a la lectura judeo-cristiana del relámpago como “espada encendida” en el Génesis 3:24: “Echó, pues, fuera al hombre, y puso al oriente del huerto de Edén querubines, y una espada encendida que se revolvía por todos lados, para guardar el camino del árbol de la vida”.

Pasando al análisis de las figuras humanas, cabe recordar que Edgar Wind ya subrayaba, por su porte e indumentaria de guerra, el carácter arquetipal de “fuerza” que el sujeto masculino transmite al espectador. Desde aquí proponemos matizar este concepto y percibir tal fuerza como temperamento activo de defensa, de acometividad inocua, mejor expresada mediante el concepto bachelardiano de resistencia (TRV). La figura humana, hemos dicho, se presenta en su atributo de terrenalidad, idea que asociamos a ese “monde résistant” (TRV) que se describe como “violencia resistente mediante el trabajo”. Sin embargo, es importante no confundir tal laboriosidad con el trabajo de la tierra. Lo que tratamos de hacer aflorar es la fuerza violenta de rechazo que nuestra condición elaboradora debe empuñar contra el mundo: “les violences que notre volonté exerce contre les choses” (TRV). El resistente es el guerrero, el portador de la lanza que claramente le hace partícipe del combate. ¿Qué combate? El de la creación (voluntad divina) y la voluntad humana. La lanza es aquí el signo del choque y rechazo a lo divino –“le métal, semble-t-il, matérialise un refus”, pues evidentemente en la tela se opone a la dirección divina, representada, como hemos dicho, por el rayo. Gilbert Durand nos dice que si bien la flecha es el ala y la ascensión -y por flecha podemos entender, por extensión, lanza, pues el mismo Durand nos habla de la verticalidad y virilidad que comparten todas estas armas alzadas-, el rayo es la flecha invertida. La figura humana, por tanto, se presenta ante todo como resistencia contro-divina y ascensorial. En este sentido, Dumézil nos demostró que en la mitología indoeuropea el adversario del dios de la victoria es, dice, “algo resistente”. Así podemos aclarar el sentido del elemento autoritario de las nubes en La Tempesta, concebido como esa “eau violente” a la que responde la resistencia del guerrero con lo que en Les eaux et les rêves se llama “coeficiente de adversidad” (ER). No es nada difícil ver, siguiendo las páginas de Bachelard, nuestra figura masculina como ese individuo que nada sempiternamente a contracorriente (ER).

La figura femenina, por su parte, cabe entenderla como todo lo opuesto a la resistencia, como docilidad yacente en el mundo. Dentro del marco del que nos servimos, ella se encabiría, sobre todo por su condición de madre, en un esquema simbólico relacionado con la tierra flácida (TRV). No se opone a nada, simplemente se deja. Contrariamente a la froideur del metal (TRV), aquí nos encontramos ante la imagen del retorno a la madre, del amamantamiento del hijo en posición de recogimiento. Sería sin duda viable relacionarla con las llamadas “rêveries du repos” de Bachelard o con el “régimen nocturno” que Durand detalla en sus famosas estructuras antropológicas. Con todo, cabe destacar la versatilidad de las posiciones: frente a la estampa ascensorial y solar del guerrero, la mujer está echada, exagerando su redondez y fertilidad, su maternidad. Esta feminidad tan acentuada es la que nos lleva a vincularla con el elemento del agua y su carácter horizontal.

Con las dos figuras, una siempre resistente y estructurante, asociada a la tierra y la voluntad del salto pero también al metal y el fuego: “Le feu est pour l’homme qui le contemple un exemple de prompt devenir et un exemple de devenir circonstancé” (PF); y la otra pasiva, estática y entera; nos permitimos realizar un acercamiento de estos dos movimentos12 yuxtaponiéndolos: “le repos et l’agitation ont ainsi leurs images bien souvent juxtaposées”. De este modo, la figura del círculo-rueda podría amoldar la argumentación sobre el estrato terrenal que construye la obra, pues si bien el círculo es la estaticidad por definición13, la rueda es el sempiterno movimiento. Para Durand la rueda es el devenir, la violencia perpetua del dominar el tiempo, mientras que el círculo sería la metáfora del centro, imagen de intimidad y seguridad. El devenir y la eternidad dotan a La Tempesta de una base circular en la que poder apoyar el discurso sobre la condición humana.

12 Precisamente Bachelard dividió su estudio sobre la tierra en dos tomos: uno en su imagen de repos, aquí atribuída a la figura femenina; y la otra de volonté, encarnada en la masculina.
13 El círculo manifiesta “perfection, homogenéité, absence de distinction” en tanto que forma geométrica perfecta, contínua y cerrada -“Le mouvement circulaire est parfait, immuable, sans commencement ni fin, ni variations”. Asimismo también tiene implícita la figura de rueda, que enuncia una cierta “valence d’imperfection, car elle se rapporte au monde du devenir”. (Chevalier)

Aprovechando este análisis simbólico de los personajes, se presenta la posibilidad de ordenar el lienzo desde un punto de vista geométrico, estableciendo dos ejes principales que demarquen y estructuren todo el esquema, como hicieran los puntos cardinales en los diagramas de viento. El eje vertical así, sería claramente el del fuego. El rayo es el motivo principal del cuadro -y la composición lo evidencia, dejándolo en el centro, aislado de cualquier elemento que pueda restarle magnitud-. Pero lo que hace vertical al rayo, más allá de su iconografía, es el principio de orden. Verticalizar quiere decir vertebrar y jerarquizar, y este carácter es lo que geometriza en cuanto que ordena el lienzo: “de toutes les métaphores, les métaphores de la hauteur, de l’élévation, de la profondeur, de l’abaissement, de la chute sont par excellence des métaphores axiomatiques”. Y si el hombre tiende al vuelo hacia lo alto, nos dice Bachelard, ¿no podríamos también concebir el rayo como caída? Entonces tendría sentido la interpretación de Settis y volvería a sostenernos nuestras apreciaciones sobre la reverberación de la escena de la expulsión del Paraíso en este lienzo.

En cuanto al otro eje, el horizontal, parece no responder a la misma naturaleza. Ni el agua ni la madre, elementos del mismo régimen, pueden ser asociadas ni a la caída ni a la elevación. Y bien al contrario del eje vertical, que se forma a través del choque exterior, de la violencia activa y de la unión y lucha de contrarios; el eje horizontal representa la aceptación del flujo acuoso por parte de la mujer. Ella se presenta como un acorde harmónico que, al contrario que el eje vertical, nos lleva a ese tramo final de toda rueda terrenal: “mort quotidienne, la mort horitzontale” que Bachelard sugiere con la imagen del agua calma (ER).

Recapitulando para finalizar, hemos visto en un principio cómo existe una dualidad de realidades en el lienzo. La superior se identifica con el aire y abarca todo el espacio ocupado por la nebulosa. La inferior, por su parte, está arraigada en la tierra, mas como hemos podido apreciar siguiendo a Bachelard, se establecen dos posturas en ella: una relacionada con la violencia (encarnada en la figura masculina) y la otra con la levedad (figura femenina). La conjunción de tales estampas es la que hacemos conciliar con la figura círculo-rueda. Por otro lado, hemos determinado dos ejes claros que estructuran la imagen. Tales son: uno vertical que se gesta a partir de la oposición rayolanza y que se viste de connotaciones ígneas; y uno horizontal que sin duda conjuga la imagen del agua según sus atributos femeninos y generadores14. Es importante sin embargo, señalar que es precisamente sólo el eje vertical y en particular la dirección que demarca el rayo la que acentúa la comunicación de los dos planos de realidad, pues contiene la voluntad creadora (activa y pasiva, externa e interna) de las dos figuras: “Le feu est interne ou externe, l’externe est mécanique, corrompant et détruisant -lanza-,l’interne est spermatique, engendrant, maturant” -mujer lactante- (PF). Por tanto, el elemento ígneo es el que incide en el centro de ese microcosmos terrenal, llevando la semilla de toda actitud humana frente al mundo.

14 Son múltiples los estudios mitológicos que señalan la energía gestadora que presenta el elemento acuático. A modo de ejemplo, podemos citar el breve capítulo “Estructura del simbolismo acuático” de Lo sagrado y lo profano (Eliade).

Por útlimo, faltaría sólo anunciar que lo que se ha intentado aquí es hacer un uso particular de la obra de Giorgione para justificar diferentes modos de aproximación a la pintura desde otras realidades pictóricas que van más allá de la canónica y estabelecida Historia del arte. Con este humilde trabajo, queríamos sugerir la posibilidad de remendar nuevos tejidos mucho más heterogéneos que nos permitan vislumbrar nuevas fuentes y recursos para enfrentarnos a las obras. Concretamente, se ha planteado recuperar la tradición del diagrama cosmológico para encontrar su herencia más allá de lo que insinua Saxl en su artículo. Todo esto, mediante no sólo aspectos formales del lienzo, sino a través de una exégesis de la imagen y abarcando toda una serie de connotaciones simbólicas que, como hemos visto, sugieren mentalmente tales esquemas gráficos. Así, creemos haber podido apuntar la posibilidad de despertar una historia velada de atributos diagramáticos en obras caudales de la iconografía occidental, o lo que podríamos llamar una historia olvidada del diagrama en la pintura europea.

Gaston Bachelard y la vida de las imágenes

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