Estudos Herméticos

Signo, Alegoria e Iconologia

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Luciano de Oliveira Fernandes

Santo Agostinho lança os fundamentos teóricos da tipologia quando “classifica os signos em seu De Doctrina christiana (sobre a doutrina cristã). A classificação opõe mundo sensível e inteligível. Assim, Deus fala por coisas, que são signos; a linguagem humana produz signos das coisas e, desta maneira, signos de signos”. Pensados interpretativamente, os signos são: naturais (signa naturalia), que “correspondem ao que os semióticos hoje chamariam de índice”; e instituídos (signa data), também chamados signos intencionais, “são por exemplo as insígnias, emblemas, divisas (…) Dirigem-se a vários sentidos (…) e todos podem ser expressos por palavras (…). Assim, dos signos instituídos, a palavra é o principal”. Retoricamente, os signos são classificados como próprios (servem para significar as coisas para as quais foram instituídos) e translatos (indicam uma coisa que é metáfora de outra). Estes, sendo figurados ou alegóricos, “referem-se a exemplos da natureza”; e quando “retirados da natureza, são ao mesmo tempo signos e coisas”. Santo Agostinho identificara ainda “sentido figurado com sentido alegórico e sentido próprio com sentido literal”. São Tomás de Aquino “afirma que o ponto de partida para o simbolismo generalizado das Escrituras é o poder de Deus, que ordena o curso das coisas de modo que elas também se tornam símbolos de outras”. Observe-se aqui que a doutrina cristã medieval apontou para o sentido “de que a Natureza e a História são um tecido de símbolos, presença de uma Escrita sem letras e de uma Voz sem palavras, a ser pesquisada na letra das Escrituras e incessantemente reposta e repetida em exemplos”.

Segundo Saussure, o signo linguístico é uma Entidade psíquica que, por um vínculo de associação, une em nosso cérebro um “conceito” e uma “imagem acústica” – estando esses dois elementos intimamente unidos e reclamando um ao outro. Os termos “conceito’ e “imagem acústica” foram substituídos respectivamente, por “significado” e “significante” , referindo-se o primeiro ao conjunto de traços básicos e genéricos que caracterizam aquilo a que se refere o signo; e o segundo à impressão psíquica de um som (material) e à representação que dele nos dá o testemunho de nossos sentidos (constituindo uma imagem sensorial). O efeito produzido pela associação entre significado e significante origina a “significação”, que pode sofrer alterações de acordo como o contexto no qual o signo está inserido. Essas alterações ocorrem pela mudança do “valor” do signo linguístico (por exemplo: O cão latiu; O homem fez um pacto com o cão). Conforme Saussure, todo meio de expressão aceito numa sociedade repousa em um  hábito coletivo, na convenção. Assim, o laço que une o significante é arbitrário, ou seja, convencionado pela comunidade de fala; não havendo, portanto, relação direta entre o significado e a cadeia de elementos (fonemas) que formam o significante. Por essa razão este último é, via de regra, imotivado. Quanto à possibilidade de uso motivado dos signos, o autor assinala as onomatopeias e exclamações como argumentos para objeções à teoria da arbitrariedade do signo, porém, refuta tais argumentos por considerar as onomatopeias e exclamações como elemento de importância secundária e de pouca expressividade quantitativa com relação ao léxico de uma língua. Além disso, o fato de se agregarem a uma língua faz com que tais elementos percam algo de seu caráter primeiro para adquirir o do signo linguístico em geral, que é imotivado. Percebe-se que o conceito de “motivação” em Saussure se refere a um possível vínculo entre significado e significante, sendo a escolha deste último motivada pela relação que sua cadeia de elementos sensoriais (imagens sensoriais originadas pelos fonemas) apresenta como o primeiro. Em oposição ao “significante visual” (que pode oferecer complicações simultâneas em várias dimensões), o “significante acústico” (por sua natureza auditiva) desenvolve-se unicamente no tempo, possuindo as características que toma deste, representando uma linha mensurável numa só dimensão. Ou seja, os elementos (fonemas) que formam a imagem sensorial (que é o significante) são ordenados em cadeia, um após o outro, assumindo um caráter linear. O significado não apresenta esse caráter linear por não se desenvolver no tempo, em cadeia. Saussure considera que um indivíduo, ou mesmo a massa, é incapaz de modificar a escolha feita pela comunidade de fala com relação a um signo pelo fato de a língua se apresentar sempre como a uma herança da época precedente. Apresenta como argumentos em favor da “imutabilidade do signo”: o caráter arbitrário do signo; a multidão do signos necessários para constituir qualquer língua; o caráter demasiado complexo do sistema; e a resistência da inércia coletiva a toda renovação linguística. Assim, a “mutabilidade” do signo está condicionada a um deslocamento da relação entre significado e significante. O tempo assegura a continuidade da língua, contribuindo para a “imutabilidade do signo” através da tradição; e, paradoxalmente, altera mais ou menos rapidamente os signos linguísticos. Por este paradoxo é possível tratar imutabilidade e mutabilidade ao mesmo tempo, ou seja, a língua se transforma sem que os indivíduos possam transformá-la. A relação entre significado e significante é de natureza arbitrária e associativa. Por isso, a língua (entendida como uma instituição que se difere dos demais pelo caráter arbitrário do signo) é vista por Saussure como forma, não como substância. Os significantes são escolhidos para serem associados aos significados, ou seja, convencionados; o mesmo ocorre com as relações e estruturas do “sistema” que coordena o léxico. Desse modo, tudo que deve ser expresso (substância) apenas o é se condicionado à estrutura formal que é a língua. O signo se difere do símbolo por este último manter ainda um rudimento de vínculo natural entre o significante e o significado que o compõem, não sendo, portanto, completamente arbitrário. No símbolo “o próprio conceito é mostrado no mundo corpóreo, e em imagem o vemos, direta ou indiretamente. Assim, o simbólico é marcado pelo momentâneo; este falta ao alegórico, em que ocorre a progressão lenta de uma série de momentos” e imagens.

A Semiologia “estende os conceitos da Lingüística, de Ferdinand de Saussure (…) aos demais signos”; opera por “dicotomias ou relações diádicas (significante/significado, denotação/conotação, paradigma/sintagma)”. Fundada pelo filósofo e lógico-matemático norte-americano Charles Sanders Pierce, a Semiótica ou Teoria Geral dos Signos, difere da semiologia por indagar “sobre a natureza dos signos e suas relações, entende-se por signo tudo aquilo que representa ou substitua alguma coisa, em certa medida e para certos efeitos”. A semiótica “arma um sistema de classificação dos signos onde se encaixa o signo verbal”; opera por “tricotomias ou relações triádicas (signo/referente/interpretante, ícone/índice/símbolo, sintaxe/semântica /pragmática)”. Duas formas fundamentais e fundantes de associação (segundo o filósofo inglês David Hume, do século XVIII) são “a similaridade e a contiguidade”. Na Semiótica de Pierce “os signos que se organizam por similaridade, por analogia, são ícones, são ‘figuras’ (…). Já os signos que se organizam por contiguidade são símbolos (as palavras, faladas ou escritas, são os símbolos por excelência)”. Mas assim como “um conceito jamais poderá substituir uma forma, um símbolo jamais poderá substituir um ícone”. No que diz respeito ao índice, “é um signo que mantém uma relação direta – física digamos – com a coisa à qual se refere (…) constituindo um argumento – que é o signo mais lógico e genérico de que é capaz o interpretante (equivale à formulação de uma lei)”. Para Pierce “a Lógica não era senão um outro nome possível para a Semiótica (…) ‘todo pensamento é um signo’ ”.

À Ideoscopia das tricotomias de Pierce, “referentes ao processo de significado e à classificação dos signos”, são atribuídas três categorias da experiência (categorias cenopitagóricas): primeiro (“experiências monádicas ou simples, em que os elementos são de tal natureza que poderiam ser o que são sem inconsistência ainda que nada mais houvesse na experiência”); segundo (“experiências diádicas ou recorrências, sendo, cada uma, uma experiência direta de um par de objetos em oposição”); terceiro (“experiências triádicas ou compreensões; sendo, cada uma, uma experiência direta que liga outras experiências possíveis”). Nesse sentido: a primeiridade é um “modo ou modalidade de ser aquilo que é tal como é, positivamente e sem referência a outra coisa”; a secundidade é o “modo se ser daquilo que é tal como é, com respeito a um segundo, mas sem levar em consideração qualquer terceiro”; e a terceiridade é o “modo de ser daquilo que é tal como é, ao estabelecer a relação entre um segundo e um terceiro (…). A terceiridade não é apenas a consciência acerca de algo, mas também a sua força ou capacidade sancionadora”; implica “generalização e lei”, a qual “possui aspecto compulsivo que se impõe a nós – distinguindo-se portanto do simples pensar”. São primeiros os “sentimentos e sensações, a indeterminação do mundo físico, qualidades, crenças, artes”; são segundos “o querer e a volição, a força, os fatos, a dúvida, o mundo dos negócios”; são terceiros “o conhecer e a cognição, a regularidade estática do mundo físico, as leis, o hábito, a consciência”.

Observemos, portanto, que “o nível sintático de um signo, sendo o nível das suas relações formais, é um primeiro; que o nível semântico, que é o nível das suas relações com o objeto, é um segundo; e que o nível pragmático, que é o nível das suas relações com o interpretante, é um terceiro”. A partir desse ‘diagrama triangular’, apontaremos “as três tricotomias mais importantes de Pierce – as referentes ao signo, ao objeto e ao interpretante, que situaremos respectivamente, no vértice do signo, no vértice do objeto e no vértice do interpretante”. No vértice do signo pode ele ser classificado em qualissigno, sinsigno e legissigno. No vértice do objeto, o signo em relação ao seu objeto, pode ser um ícone, um índice ou um símbolo. No vértice do interpretante, o signo em relação ao interpretante, pode o signo se dividir em Rema, Dicissigno ou Signo Dicente e Argumento.

Segundo João Adolfo Hansen, a “alegoria (grego allós = outro; agourein = falar) diz b para significar a. A Retórica antiga assim a constitui, teorizando-a como modalidade da elocução, isto é, como ornatus ou ornamento do discurso”. Retomando Aristóteles, Cícero, Quintiliano e outros, Lausberg assim a redefine: “A alegoria é a metáfora continuada como tropo de pensamento, e consiste na substituição do pensamento em causa por outro pensamento, que está ligado, numa relação de semelhança, a esse mesmo pensamento”. Nesse sentido, a alegoria é um procedimento construtivo que a antiguidade greco-latina e cristã, assim como a idade média, chamou de alegoria dos poetas: “expressão alegórica, técnica metafórica de representar abstrações”. Há outra alegoria que não se confunde com a dos poetas egípcios greco-romanos e medievais nem com a dos autores hebraicos do Velho Testamento: a alegoria dos teólogos, também denominada de figura, figural, tipo, antítipo, tipologia, exemplo. Não é um modo de expressão verbal retórico-poética, “mas de interpretação religiosa de coisas, homens e eventos figurados em textos sagrados.” O verbo grego állegorein “tanto significa ‘falar alegoricamente’ quanto ‘interpretar alegoricamente’”. Portanto, há duas alegorias ‘complementares e simetricamente inversas’: a alegoria dos poetas (semântica de palavras, expressão construtiva e retórica, maneira de falar e escrever); e a alegoria dos teólogos (interpretação, hermenêutica, modo de entender e decifrar; semântica de realidades supostamente reveladas por coisas, homens e acontecimentos nomeados por palavras, em seu sentido próprio ou figurado).

Operada como hermenêutica a alegoria é “uma técnica de interpretação que decifra significações tidas como verdades sagradas em coisas, homens, ações e eventos das Escrituras”, as quais “significam verdades morais, místicas, escatológicas. Por isso, a prática interpretativa dos primeiros Padres da Igreja e da Idade Média lê coisas como figuras alegóricas – e não as palavras que as representam – para nelas pesquisar o sentido espiritual.” Assim, ao passo que a retórica greco-latina teorizou a alegoria como simbolismo linguístico, os padres primitivos da Igreja e da Idade Média a adaptaram, “pensando-a como simbolismo linguístico revelador de um simbolismo natural (…) os padres fizeram a distinção entre sentido literal próprio (expresso por letras de palavras humanas), sentido literal figurado (metafórico) e sentido espiritual (revelado por coisas, homens e acontecimentos das Escrituras)”. A idade média distinguiu alegoria de tipologia, “pensando a primeira por meio de categorias linguísticas da retórica greco-latina, como metáfora continuada ou alegoria verbal e, ainda, como sentido literal figurado”. A tipologia então “uma semântica de realidades, espécie particular e propriamente cristã da alegoria: ela é alegoria factual ou allegoria in factis.” Segundo Hansen:

“É nessa linha que, no século XVII, o Padre Vieira escreveu uma História do Futuro, tomando como modelo de história as histórias da Escrituras, que para ele eram história, numa mescla de tipologia, relação figural de realidades; e alegoria, relação figurada de palavras. O objetivo de Vieira era teológico-político e suas alegorias compõem o futuro de Portugal profeticamente, como realização de um projeto já anunciado por deus no passado”.

Nos séculos XV e XVI retorna a teoria do simbolismo, adaptação feita por Santo Agostinho no século V d.C.: “pensa o verbo divino como uma ‘palavra’, no sentido que a retórica chamaria de figurado ou metafórico”. A interpretação cristã das coisas das Escrituras é realizada de acordo com três coordenadas: “consideração da presença de deus nas coisas sensíveis; consideração da presença de deus nos seres espirituais, almas e puros espíritos; consideração da presença de deus na alma humana.” Os teólogos leram as marcas de Deus no mundo e nos textos segundo três graus de proximidade: “a sombra, figuração distante e confusa de deus; o vestígio, figuração distante, mas distinta; a imagem, figuração próxima e distinta”. Devemos observar que os textos abundam de exemplos, “o exemplarismo não é defeito, mas decorrência do método, que situa cristo como premissa” e como exemplo.

Durante o século XV em Florença, textos filosóficos e poéticos gregos e latinos são traduzidos e simultaneamente interpretados por meio de referências variadas como hieróglifos egípcios, astrologia, alquimia, Patrística, Escolástica, Cabala, etc. Para os eruditos florentinos, não há diferença essencial entre a autoridade das fontes cristãs e não cristãs. As releituras da tradição efetuadas pelos eruditos de Florença são retomadas, por sua vez, nos séculos XVI e XVII por pintores e poetas classificados hoje com a rubrica de maneirismo. “A alegoria deixa de ser pensada como a antiga instituição retórica a pensara: tradução figurada de um sentido próprio. Deixa, também, de funcionar como na hermenêutica medieval”. Passa então a ser considerada o “instrumento principal de interpretação e construção dos discursos”. O método de interpretação alegórica dos florentinos “desloca as escrituras” e baseia-se antiguidade oriental e greco-romana. Os vários sentidos da interpretação medieval (histórico, alegórico, tropológico, anagógico) são unificados como alegóricos. A interpretação florentina busca sempre um mesmo significado: “o destino da alma humana que ‘volta’ para o mundo das essências”. A alegoria é construída sobre a diferença entre o visível e o legível e articula signos esotéricos. Não é necessariamente a tradução da obra interpretada em formas que concretizam abstrações, não mais ornamentação do discurso. A “alegoria é ars inveniendi ou Invenção, modo de construir da imaginação poética.” O fundamento último da alegoria florentina é “a crença de que, para a alma humana consciente dos outros mundos, a realidade terrena é da natureza dos sonhos, metáfora de uma filiação primordial.” A alegoria é instrumento para

“(…) por a alma humana em estado de receptividade poética da unidade invisível. (…) Assim, a própria vida é alegoria: sonho sensível do inteligível, espelho embaçado do inefável, teatro, pó, sombra, nada – na alegoria neoplatônica se lê, hoje, uma das matrizes do que o século XX chama de ‘Maneirismo’ e ‘Barroco’. (…) Tanto quanto a concepção do mundo como teatro e sonho, a doutrina do todo contido na parte torna-se lugar comum (…) nos séculos XVI e XVII”.

Os neoplatônicos florentinos do século XV teosofaram a alegoria como expressão e interpretação de mistérios. Paralelamente a essa tradição mística, “as traduções e o exame da Poética, recém-descoberta (1499), tornam-se cada vez mais freqüentes no século XVI e, ainda, no XVII, quando a retórica é apropriada pela Contra-Reforma em sua pompa e circunstância”. A vertente aristotélica propõe a alegoria como simples tropo convencional, determinado por regras finitas. A alegoria torna-se “definição ilustrada”. Da Lógica aristotélica deriva-se então a técnica de definição como classificação em gêneros, subgêneros, etc. Da Retórica, mantém-se a teoria da metáfora (dá-se preferência à ‘metáfora de proporção’). O aristotelismo permitiu uma regulação técnica da alegoria no século XVI e, extensivamente, no século XVII:

“(…) o procedimento geral de figuração alegórica passa a funcionar baseado nos seguintes pressupostos: a invenção do poeta ou artífice é um produto de seu pensamento; a imitação de modelos artísticos é um instrumento da invenção; a arte é o ato de execução por meios técnicos, adequados aos gêneros, verossimilhanças e decoros. (…) o conceito pensado pelo poeta ou artífice passa a ser figurado por um emblema, uma divisa, um enigma ou outra forma alegórica”.

A tradição neoplatônica e o aristotelismo se misturam e teóricos neoplatônicos operam com aplicações de Aristóteles. Entre eles Cesare Ripa, autor da obra Iconologia, publicada em 1593. Pela primeira vez se emprega o termo ‘iconologia’ para descrever e interpretar obras do gênero emblemático relacionadas à alegoria. Propõe-se a iconologia como “lógica das imagens (…) articulada duplamente como (…) técnica construtiva e técnica interpretativa. Sendo uma transposição da retórica à constituição de imagens pictóricas, a formulação de Ripa toma o discurso como modelo: as imagens da pintura imitam o discurso”. O Iconologia se tornou texto-chave na constituição do classicismo, “pois expõe a fatura de imagens adequadas”. Retornam as categorias da Retórica Antiga, principalmente de conveniência, adequação ou decoro: “para coisas do conhecimento, imagens de coisas elevadas; para coisas elevadas moralmente, coisas esplêndidas; para coisas censuráveis, imagens de coisas vis, etc., observando-se a transposição, para a pintura, da distribuição retórica dos estilos em sublime, médio e humilde”. Contrariando o mito muito difundido de uma total liberdade e exuberância ‘barrocas’, ressalta-se aqui a antiga componente retórica da alegoria, mantida nas artes do conceito engenhoso como instrumento petrificado na produção de efeitos de exuberância e liberdade. “Por isso, ainda, no século XVII, a invenção e o engenho tendem mais e mais a ordenar-se como técnica, que determina as regras para a tópica, imagens da pintura ou tropos da poesia”. Antonio J. Saraiva, na obra O discurso engenhoso, faz as seguintes considerações sobre o papel da imagem no encadeamento do discurso:

“A imagem (…) – a do discurso clássico – é a evocação pelas palavras de uma percepção sensorial (…) a fim de tornar sensível à imaginação um pensamento abstrato, ou de descrever, por comparação, um objeto concreto. Esta definição supõe dois termos com estatutos diferentes: o pensamento e sua imagem, a qual tem, no discurso, papel secundário. (…) A imagem tem apenas uma realidade secundária e depende da realidade primeira, a do pensamento. (…) Na metáfora, a imagem é incorporada à palavra (…) Por isso a retórica clássica considera a metáfora como um ‘ornato’ do discurso, e não como elemento de sua estrutura. (…) A palavra e a imagem (…) combinam-se e entremeiam-se no tecido do discurso. (…) A imagem, um significante no discurso clássico, pode tornar-se, no discurso engenhoso, um significado; e o conceito, por sua vez, um significante”.

Portanto, no que diz respeito ao discurso engenhoso, a imagem deixa de ser “um ornamento às margens do discurso” e torna-se “uma etapa na estrada real da demonstração”. Segundo Panofsky, o homem é “o único animal que deixa registro atrás de si, pois é o único animal cujos produtos ‘chamam à mente’ uma ideia que se distingue da existência material destes”. Logo, “uma pintura, sobretudo na época barroca, é um efeito de ilusão: de real só tem a aparência”. Segundo Panofsky, perceber a relação de significação é “separar a ideia do conceito a ser expresso dos meios de expressão”. E perceber a relação de construção é “separar a ideia da função a ser cumprida dos meios de cumpri-la. (…) Os signos e estruturas do homem são registros porque (…) expressam idéias separadas dos, no entanto, realizadas pelos, processos de assinalamento e construção”. Observa ainda que os objetos feitos pelo homem (os que não exigem a experiência estética) são comumente chamados de ‘práticos’ e podem dividir-se em duas categorias: “veículos de comunicação e ferramentas ou aparelhos. O veículo ou meio de comunicação obedece ao ‘intuito’ de transmitir um conceito. A ferramenta ou aparelho obedece ao intuito de preencher uma função”. A Iconografia é “o ramo da história da arte que trata do tema ou mensagem das obras de arte em contraposição à sua forma”. Ao passo que a Iconologia “é um método de interpretação que advém da síntese mais que da análise.” Logo, a exata identificação dos motivos é o requisito básico para uma correta análise iconográfica; e a exata análise das imagens, estórias e alegorias é o requisito essencial para uma correta interpretação iconológica.

Bibliografia

HANSEN, João Adolfo. Alegoria – construção e interpretação da metáfora. São Paulo: Hedra; Campinas: Unicamp, 2006.
PANOFSKI, Erwin. Significado nas artes visuais. 3ª ed. São Paulo: Perspectiva, 1991.
PIGNATARI, Décio. Semiótica e Literatura. 6ª ed. Cotia, SP: Ateliê Editorial, 2004.
SARAIVA, Antônio J. O Discurso Engenhoso. São Paulo: Perspectiva, 1980.
SAUSSURE, Ferdinand de. Curso de Lingüística Geral. 29ª ed. São Paulo. Cultrix: 2008.

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